Турецкая визуальная поэзия до XX века и последний хан независимого Крыма
В своей монографии «Фигурная поэзия: путеводитель по неизвестной литературе» видный представитель послевоенного авангарда и исследователь фигурной поэзии до 1900 года Дик Хиггинс отмечает, что, несмотря на богатую традицию каллиграфии, до XX века был известен только один образчик турецкой фигурной поэзии — «круговая газель» «последнего хана независимогоСогласно Хиггинсу; однако стоит отметить, такое определение крайне редко употребляется в историографии Крымского ханства. Крыма» Шахин Гирея (1745–1787) [Higgins 1987, 166]. Гиреевская газель — форма в классической арабской и персидской поэзии — представляла собой изящный орнамент, в котором текст располагался по кругу и разделялся на двустишия, начинающиеся и заканчивающиеся общей буквой в центре. Текст представлял собой любовную оду, в которой лирический герой пылко превозносил объект своей страсти и заверял, что с готовностью позволит возлюбленной пронзить его сердце, лишь бы только красавица одарила его своей милостью.
В середине XIX века ода Гирея, как и сама фигура последнего хана, привлекла внимание британского лексикографа сэра Джеймса Уильяма Рэдхауса, который опубликовал круговую газель, сопроводив ее английским переводом и биографической заметкой об авторе [Redhouse 1861]. Гирей действительно был незаурядной личностью и страстным, хоть и недальновидным политиком. Ставленник Российской Империи в ее конфликте с Турцией за влияние над Крымом, в 1770-е годы он едва не стал причиной двух скандалов, когда прибыл в Петербург с дипломатической миссией: сперва отказавшись снимать головной убор перед аудиенцией у Екатерины II, а после — заложив в ломбард перстень и прочие дары, которыми осыпала его императрица, поскольку даже высокое жалование дипломата не способно было покрыть издержки его разгульной жизни в столице. Несмотря на это, молодой татарин, получивший европейское образование, интересовавшийся театром и писавший стихи, сумел влюбить в себя окружение императрицы. Впрочем, сохранить свое влияние Гирею не было суждено — во время своего правления поклонник Петра I и его реформ снискал репутацию одного из самых ненавистных ханов полуострова, что в конечном счете привело к его отречению в 1783 году и последующему присоединению Крыма к России. После своего отречения Гирей успел пожить в Калуге и Воронеже, но, не выдержав тягот провинциальной жизни, уехал в Турцию, где был отправлен в ссылку и вскоре казнен по политическим мотивам.
Формирование модернизма в турецкой поэзии
Во времена Гирея в Турции господствовала так называемая диванная лирическая поэзия («Диван», от перс. ديوان — «счетная книга», «контора»), наследовавшая персидской и арабской литературе. Такая поэзия была консервативной по своей сути и противилась новаторству в его европейском понимании. К примеру, когда в отмеченную социально-политическими реформами эпоху Танзимата в середине XIX века турецкие авторы пытались запечатлеть природу в своей лирике, это само по себе воспринималось как смелый литературный эксперимент. Настоящий слом случился в 1923 году, когда на смену Османской империи приходит современная Турецкая Республика под руководством Мустафы Кемаля Ататюрка, а пять лет спустя Ататюрк проводит языковую реформу, и страна переходит с арабской графики на латиницу, открывая тем самым и новую страницу в турецкой поэзии.
Однако обновленная Турция также не спешила открывать дорогу литературному эксперименту. «После провозглашения Республики Турция в период своей трансформации пережила период сильного культурного и политического угнетения и разрушений. Империя пала, но некоторые традиции, например нетерпимость к альтернативным идеям и плюрализму, сохранялись с большим усердием. Эта проблема актуальна и по сей день. Некоторые вещи могут быть возможны только в рамках, очерченных действующей политической властью, а последствия высказывания тех или иных идей будут существенным образом определяться через степень близости говорящего к этой власти», — объясняет поэт и дизайнер Давут Юджель Здесь и далее, если не указано иное, цитаты Юджеля взяты из интервью, данного автору специально для этой статьи. (род. 1986).
«Когда мы говорим о поэзии молодой Турецкой Республики, мы говорим не столько об экспериментальной или визуальной поэзии (хотя и это было бы вполне допустимо), сколько о верлибре. Главными приверженцами верлибра было трио поэтов [Мелих Джевдет Андай, Орхан Вели Канык и Октай Рифат], которые в 1930-х годах называли себя Гарип Поэтами (garipçiler, что можно перевести как «странные поэты», а также «поэты-факиры» — как факиры в индуизме). Поэзия Гарип была гораздо популярнее любого другого поэтического движения в истории Турции. Они были настолько успешны, что их стихи до сих пор знают наизусть Стоит отметить, что в турецкой поэзии по сей день сохраняются отголоски разделения печатной и устной традиции, которые оказывают сильное влияние на литературный ландшафт. К примеру, это отмечал Серкан Ышын в своей антологии турецкой визуальной поэзии Işın 2017, см. далее.; они гипнотизировали общество, заставив его поверить, что оно само состоит из поэтов. В Турции есть пословица, что «из двух турок каждые трое обязательно окажутся поэтами», и своим появлением она обязана именно поэтам Гарип», — рассказывает поэт и издатель Энис Акин Здесь и далее, если не указано иное, цитаты Акина взяты из интервью, данного автору специально для этой статьи. (род. 1964).
Движение Гарип, которое позднее стали называть «Первыми новыми» (Birinci Yeni), зародилось в конце 1930-х годов и манифестировало разрыв с элитарной и возвышенной классической поэзией, предлагая взамен простоту формы и близость к разговорному языку. В своем манифесте 1941 года, изобилующем отсылками к французским сюрреалистам, поэты Гарип провозглашали отход от буржуазной поэзии, обслуживавшей правящий класс, и поиск новой эстетики, которая могла бы представлять простого рабочего и обращаться к нему. «Мы будем бороться со всем, что принадлежит прошлому, со всеми устаревшими представлениями о «поэтичности» в поэзии» , — резюмировали авторы.
В 1950-е годы на смену Движению Гарип пришло новое поколение авторов, которое турецкая критика стала называть «Вторыми новыми» (Ikinci Yeni). В отличие от своих предшественников, «Вторые новые» не отметились коллективными манифестами, а многие авторы, приписываемые к движению, отрицали само его существование из-за существенных различий в поэтиках его представителей. Поэтов этого поколения, таких как Ильхан Берк В оптике данной статьи отдельный интерес представляют книги Берка Mısırkalyoniğne (1962), представлявшая собой синтез поэзии и живописи, и Lettera amorosa (2007), исследовавшая поэтику черновика., Эдип Джансевер, Эдже Айхан и других, отличал интерес к абстракции, исследованию бессознательного и погружению во внутренний мир. Расцвет «Вторых новых» пришелся на годы правления пришедшей к власти оппозиционной Демократической партии Аднана Мендереса, отмеченные, с одной стороны, экономическим ростом и социальными реформами, и с другой — нетерпимостью к критике, усилением репрессий и цензуры. Как отмечал переводчик и составитель англоязычной антологии «Вторых новых» Джордж Мессо, «стоит ли удивляться, что в то время, когда поэтов регулярно арестовывали, пытали и сажали в тюрьму, многие стремились исследовать более двусмысленные модели «абстракции» и «туманности». Поэзия «Вторых новых» была в этом смысле герметичной, глубокомысленной, ниспровергательской — взрывным сопротивлением наивному, бредовому «открытому» языку закрытого государства» [Messo 2009, 12].
Энис Акин комментирует феномен «Вторых новых» следующим образом: «Если турецкое общество (вероятно, не столь далекое от российского) обречено следовать вслед за западной цивилизацией (как диктует «прогресс»), то у турецкого поэта нет шансов оставить свой след во вселенной, поскольку он/она всегда будет идти тропами, уже проторенными другими. Страх оказаться всего лишь копией. И даже учитывая это, каждый поэт все равно хочет петь своим собственным голосом, что в турецкой поэзии вылилось в прославление фигуры новичка. Так и появилась печально известная формула: «Новичок — мастер [турецкой] поэзии». Таков был девиз нового поэтического движения, называемого «Вторыми новыми», не столь влиятельного, как Движение Гарип, но столь же успешно передающего истинные чувства турецкого общества своего времени, 1950-х годов».
Роль одиночки в турецкой экспериментальной поэзии XX века и подступы к визуальности
«Эти три течения [“Диван”, Гарип и “Вторые новые”] объясняют большую часть событий в турецкой поэзии. Все они были в некоторой степени левыми, но не коммунистами. Коммунисты спорадически появлялись на поэтической сцене, как, например, Назым Хикмет, поэты 1940-х годов, а также молодежное движение после 1968 года», — продолжает Акин.
Помимо трех вышеуказанных течений, существенную роль в развитии турецкой поэзии играла и индивидуальная практика авторов, не вписывавшихся своим творчеством в господствующие поэтические тенденции. К таковым можно отнести Асафа Халета Челеби (1907–1958) — поэта-мистика, в 1940-е и 1950-е годы сочетавшего в своих работах персидские и индуистские мотивы с техниками, характерными для западного модернизма. Если экзотика Челеби не вписывалась в тенденции турецкой поэзии эстетически, творчество одного из наиболее известных турецких поэтов XX века Назыма Хикмета (1902–1963) выбивалось из них своей радикальной политической составляющей. Несмотря на широкую популярность при жизни, Хикмет представляется героической и, возможно, даже мученической фигурой в турецкой поэзии: за свои убеждения и свое творчество автор подвергался неоднократным репрессиям и арестам, провел много лет в заключении, был лишен гражданства и умер в Москве от сердечного приступа в 1963 году. В начале 1920-х годов Хикмет посетил СССР, где увлекся идеями советского авангарда, а также вступил в компартию. Его сборник 1929-го года «835 строк» (835 Satır) отмечен влиянием Владимира Маяковского; в этой же книге автор прибегает к характерным для футуризма приемам, таким как типографская акцентуация, игра с размером шрифтов и звукоподражание. Однако в поэзии Хикмета визуальные элементы служат скорее вспомогательной функцией, не способной вступить в равноправные отношения с ее лингвистической составляющей.
Важную роль в турецкой экспериментальной поэзии сыграл Эрджюмент Бехзад Лав (1903–1984), который в начале 1920-х годов провел несколько лет в Германии, где ознакомился с достижениями европейского модернизма и авангарда. В 1930-е годы Лав пишет ряд экспериментальных стихотворений, в одном из которых — «Пугале» (Korkuluk) — исследует возможности визуальности, буквально рисуя текстом фигуру огородного пугала. Этот текст может быть подвержен множеству интерпретаций, одной из которых является отождествление автора с фигурой пугала, которое наблюдает быт его бывшей возлюбленной со своим новым избранником. По мнению исследовательницы конкретной и визуальной поэзии Гюзин Гонджи Гёкальп-Альпаслан, «Пугало» Лава представляет собой наибольший интерес с точки зрения конкретной поэзии, при этом она отмечает, что текст был написан за полтора-два десятилетия до появления этого течения [Gökalp-Alpaslan 2005, 6]. Однако новаторская природа этого стихотворения вызывает сомнение, поскольку оно написано в традиции фигурной поэзии, где визуальное расположение текста само иллюстрирует его содержание, и скорее представляет собой вариацию «Каллиграмм» Гийома Аполлинера.
Полноценным участником международного движения конкретной поэзии можно назвать Юкселя Пазаркая (род. 1940), который в конце 1950-х переехал в Штутгарт, где учился у Макса Бензе — философа и одного из ключевых авторов и теоретиков данного течения. В своей статье о восприятии конкретной поэзии в немецкой и турецкой литературах Севаль Айне Караджабей утверждает, что Пазаркая обогатил турецкую литературу как «первый и единственный турецкий представитель этой формы поэзии» [Ayne-Karacabey 2022, 507]. Пазаркая был участником штутгартской группы, центральными фигурами которой были Бензе, а также поэт и типограф Ханс-Йорг Мейер, стараниями которого немецкая конкретная поэзия стала неразрывно ассоциироваться со шрифтом futura. Стихи Пазаркая на турецком и немецком языках были представлены в крупнейших международных антологиях конкретной поэзии, составленных Эмметом Уильямсом (1967) и Мэри Элен Солт (1968), которая отмечала, что Пазаркая как представитель этого течения работает «в большем контакте со штутгартской группой, нежели поэтами турецкого языка и культуры» [Solt 1970, 29]. Наиболее известным и тиражируемым «конкретным» текстом Пазаркая можно считать стихотворение 1964 года yarim yarim В турецком языке yarim означает половину и также представляет собой обозначение возлюбленной, подобно «(моей второй) половине» в русском языке. Однако фраза yarim yarim также носит суфийский подтекст, выражающий стремление к слиянию с божеством. В данном контексте первое yarim переводится как «половина», а второе как «мой друг/возлюбленный/ая»., которое раскрывает метод работы автора в создании нарратива путем расщепления отдельного слова на его составляющие и раскрытия его семантических возможностей.
Отдельные стихотворения Тарыка Гюнерселя (род. 1953) также можно причислить к ярким образчикам турецкой конкретной поэзии, хотя сам автор не считает себя представителем какого-либо течения в литературе и определяет себя как «посттурецкого» поэта, подчеркивая этим условность языковых и географических ограничений Здесь и далее, если не указано иное, цитаты Гюнерселя взяты из интервью, данного автору специально для этой статьи.. Первые публикации Гюнерселя приходятся на середину 1970-х годов, а его дебютная книга «Вечер в ОтмополиНеологизм, означающий «оттоманский полис», то есть Стамбул.» (Otmopoli’de Akşam, 1982) уже включала в себя визуальные тексты, встретившие смешанную реакцию среди читателей и критиков. Согласно автору, несмотря на его знакомство с «835 строками» Хикмета и отдельными каллиграммами Аполлинера, его визуальные опыты обуславливались в первую очередь любовью к живописи и синтезу искусств и не представляли собой результат влияния других поэтов.
К примеру, стихотворение Гюнерселя 1978-го года «Первый взгляд на теоретические тексты» (Teorik Metinlere İlk Bakış), где в массиве текста, обозначенного условными «ххххх» проявляются слова «феодализм», «классовая борьба», «буржуазия», «эксплуатация», «капитализм» и «пролетариат», не только эстетически и технически близко к конкретной поэзии, но также может рассматриваться как убедительный пример характерного конкретистского юмора. Тем не менее визуальная и конкретная поэзия являются лишь одной — и не самой значительной — из составляющих творчества Гюнерселя, который за последние 50 лет был активен как автор стихов, пьес, либретто, театральный режиссер, переводчик и т. д.
Турецкая визуальная поэзия XXI века
Настоящий расцвет визуальной поэзии в Турции пришелся на начало XXI века, когда новое поколение авторов обратилось к этой технике, чтобы творить новое искусство, которое бы соответствовало эпохе стремительной компьютеризации. Одним из ключевых представителей образовавшегося течения был поэт Серкан Ышын (род. 1976), который в 2003 году создал журнал Zinhar, открыто протестовавший против консерватизма турецкой поэзии и ее восприятия в обществе и нацеленный на то, чтобы утвердить визуальность как самостоятельную ценность. Zinhar и родственный ему онлайн-портал Poetikhars публиковали экспериментальную поэзию и теоретические статьи, освещая не только творчество современных турецких авторов, но и выражая явный интерес к зарубежным современникам и к фигурам исторического авангарда. К примеру, первый номер Zinhar затрагивал тему заумной поэзии и включал в себя интервью с российским художником и лингвоартистом Дмитрием Булатовым. В манифесте журнала, увидевшем свет в 2005 году, утверждалось, что «Zinhar — это Дада, это заумь, это абсолют» [Işın 2017, 101].
Стоит отметить, что радикальный экспериментализм поколения 2000-х выражался не только в повороте визуальности. Так, Эфе Мурад (род. 1987), один из соавторов манифеста «материалистской» поэзии, провозглашавшей антилиризм и замкнутость произведения искусства на самом себе, отмечал, что экспериментальный ландшафт того времени «от Анкары до Коньи» представлял собой сложную сеть из идущих против течения прогрессивных поэтов [Murad 2017, 2]. Интерес молодых авторов к неконвенциональным литературным практикам и растущее количество манифестов спровоцировали дискуссии в турецком литературном сообществе, часто сопровождавшиеся резкой критикой и отторжением со стороны более консервативной его части. Согласно Мураду, мейнстримная критика считала, что новые поэты повторяют достижения авангардистов XX века, и называла их «имитаторами, подражателями, пишущими бессмысленные стихи» [Murad 2017, 3]. Этим неприятием можно объяснить апологетический тон редакторского вступления, открывавшего номер поэтического журнала Monokl 2007 года, который включал в себя обширный раздел турецкой визуальной поэзии. Редактор журнала Волкан Челеби считал, что несмотря на то, что многие «воротят нос» от визуальности, она способна спровоцировать прорыв в турецкой поэзии и синхронизировать ее с мировым контекстом [Monokl 2007, 2].
За несколько дней до начала 2008 года Ышын единолично объявил о закрытии проектов Zinhar и Poetikhars и сказал, что визуальная поэзия в Турции больше не может продолжаться той группой авторов, которая объединилась вокруг них. В своем анонсе Ышын рассматривал Zinhar и Poetikhars с позиции временных автономных зон Временные автономные зоны (TAZ) — одна из центральных концепций политического философа и исследователя пиратских утопий Хаким Бея (Питера Ламборна Уилсона), заключавшаяся в создании мобильных очагов свободы и независимости, подобных пиратским поселениям, которые сохранялись бы до того, как властные структуры узнают об их существовании и захотят уничтожить. Хаким Бея и определял их как «небольшое потрясение в истории литературы», открывающее возможность для поиска чего-то большего. В 2009 году увидел свет сборник Ышына Dada Korkut, включавший в себя как визуальные стихотворения автора, публиковавшиеся в Zinhar, так и ранее не изданные работы. Dada Korkut представляет собой один из ранних (хотя хронологически не первый) образчиков турецкой поэтической книги, целиком и полностью состоящей из визуальных стихотворений. Особый интерес представляет собой название сборника — это отсылка к тюркскому героическому эпосу X–XI веков «Книга моего деда Коркута» (в турецкой версии — Dede Korkut Kitabı). Ышын считал одной из центральных проблем турецкой поэзии после Республики восприятие письменной/печатной культуры с позиции устной традиции и непризнание ее автономии (например, [Işın 2007, 202]). Таким образом, сборник Ышына можно рассматривать как своеобразный неоавангардистский эпос, знаменующий собой эстетический разрыв между печатной и устной культурами, а также дадаистический выход из капиталистической логики путем создания «бесполезной» поэзии, не вписывающейся в экономическую логику турецкого поэтического производства.
Другой важной книгой турецкой визуальной поэзии является «Прекрасная пустота» (Güzel Boşluk) Эниса Акина, увидевшая свет в 2008 году. Акин начал свой творческий путь в конце 1980-х как экспериментальный поэт и участник студенческих социалистических протестов. Акин комментирует свой творческий путь и визуальные эксперименты следующим образом: «В те дни меня много критиковали и высмеивали за излишнюю изысканность и игривость. Мои соратники по левому лагерю ожидали «нормальные стихотворения», что в их понимании было, конечно же, политическими стихотворениями. Некоторые мои стихотворения ориентировались на визуальность, иные — на звучание, я никогда не проводил разделительной линии между ними. И я до сих пор сохраняю тот же взгляд на поэзию, что и тогда, я такой же экспериментатор и такой же социалист. Только теперь меня не критикуют ни за изысканность, ни за игривость. Наверное, изменилось время. «Прекрасная пустота» была моей первой серьезной пробой пера в визуальной поэзии, идея которой мне пришла еще в 1990-е годы. Я работаю компьютерным инженером и, возможно, являюсь одним из пионеров в этой профессии. В то время я работал в офисе и обратил внимание на то, насколько недружественны миры поэзии и бизнеса, и постарался обыграть этот конфликт в некоторых своих стихотворениях. Понимаете, даже самое антиполитическое искусство всегда будет политичным».
«Прекрасная пустота» Акина представляет собой результат пятилетнего поэтического творчества автора, которое, помимо непосредственно письма, включало в себя скрупулезную работу с найденным материалом и использованием фотокопировального устройства, шредера, ножниц и т. д. Основной интенцией автора было создание «стихотворений без тела» [Akin 2008, 61], то есть лишенных ядра и повествовательного элемента, а также исследование «заикания» и пауз как маркеров недостаточности выразительных возможностей языка.
Эге Беренселя (род. 1968) можно назвать еще одним автором, близким к всплеску турецкой визуальной поэзии 2000-х. Беренсель известен в первую очередь как деятельный видеохудожник и представитель неформального международного движения машинописного искусстваПод машинописным искусством понимается комплекс визуальных произведений, выполненных при помощи печатной машинки, от близких к конкретизму логоцентричных работ и абстрактных типограмм до фигуративных и зачастую крайне реалистичных картин, составленных из печатных символов. (typewriter art), во многом являющегося наследником конкретной поэзии. В 2020 году увидел свет сборник Беренселя HA’LAR, который состоял из 60 турецкоязычных конкретных стихотворений, написанных между 1990 и 2000 годами и представлявших собой вариации или переклички с другими авторами, преимущественно относящимися к движению международной конкретной поэзии — Рут Вольф-Рефельдт, Эрнстом Яндлем, Клаусом Бремером и другими. Примечательно, что, помимо Юкселя Пазаркая, сборник Беренселя включает в себя три вариации на стихотворения Асафа Халета Челеби. Машинописные работы Беренселя представляют собой крепкие образчики конкретной поэзии, которые бы смотрелись уместно в антологиях движения 1960-х и 1970-х годов, однако их актуальность в XXI веке является дискуссионной.
«Поэзия для звука» (Ses için şiir) Давута Юджеля, вышедшая в 2023 году в издательстве Акина Natama, также наследует конкретной поэзии прошлого века. Книга представляет собой опыт модификации отдельных страниц стихов из сборника конкретных текстов Герхарда Рюма «В 12 часов наступает лето» (Um zwölf Uhr ist es Sommer, 2000) путем добавления строк из турецкого перевода статьи-манифеста голландского ученого Кееса Яна Хамелинка. «Поэзия для звука» стала для Юджеля результатом его долгого творческого исследования читательских привычек в поэзии и постановкой вопроса о том, что может являться звуковой основой поэзии XXI века. Как объясняет автор, «мы очень давно привыкли читать стихи, но не слушать их. Чтобы читать, нам сначала нужно увидеть. Акт смотрения в некотором смысле сопровождал нашу эпоху, и наши читательские привычки, конечно же, сформированы этим. С другой стороны, в диванной поэзии, которая составляет основу турецкой поэтической традиции и представляет поэзию Османской империи до Турецкой Республики, ритмическая структура, как говорят, была вдохновлена верблюжьими следами. Рифма, просодия, ритм и метр — ключевые технические элементы поэзии — формировались в гармонии со звуком верблюжьих копыт. Однако в современном мире мы видим, что такого «звукового элемента», на который можно было бы ссылаться, больше не существует. С одной стороны, мы живем в очень шумную эпоху, с другой — благодаря современным технологиям такие устройства, как холодильники или стиральные машины в наших домах, теперь бесшумны. Даже так называемые электромобили нового поколения работают бесшумно. Наушники, в которых мы слушаем музыку, блокируют окружающий шум. В результате мы движемся к новому, более тихому миру. Я не знаю, сколько времени потребуется, чтобы достичь абсолютной тишины, но можно сказать, что наше поведение, связанное со звуком — основополагающим в нашей жизни — начинает меняться. Возможно, по мере развития технологий даже самолеты станут бесшумными. Я не предсказываю мир полной тишины. У меня нет такого видения. Я просто пытаюсь наблюдать за тем, что мы переживаем сегодня. В своей книге «Поэзия для звука» я исследовал следующие вопросы: если мы сталкиваемся с поэзией с доминирующими формальными характеристиками, но приглушенным звучанием, как мы ее воспринимаем? Куда нас приведет такая поэзия? Что останется, если мы вытолкнем поэта и читателя из их «зон комфорта»?»
Говоря о роли визуальности и эксперимента в целом в современной турецкой поэзии после бума 2000-х, Юджель не скрывает скепсис: «Если взглянуть на сегодняшний день, экспериментальные поэтические движения, зародившиеся в 2000-х и сохранявшие свое влияние какое-то время, действительно подняли турецкую поэзию на новый уровень. Но я не уверен, можно ли утверждать, что она смогла обрести собственную идентичность. Экспериментальная турецкая поэзия больше не удивляет; она слишком рано утратила способность шокировать. Ее сила начала 2000-х быстро угасла. Когда мы сегодня подходим к столу экспериментальной или визуальной поэзии, мы видим, что новых тем для обсуждения нет. Более того, те, кто когда-то считал, что создают нечто значительное, теперь (метафорически) даже не подходят к столу. Они больше не интересны, и визуальная поэзия часто сводится лишь к манипулированию несколькими изображениями в приложениях для редактирования фотографий, соединению их воедино и присвоению им концептуальных названий. Турецкая поэзия так и не смогла полностью адаптироваться к экспериментальности. Возможно, это связано с культурными причинами — я точно не знаю. Но в результате экспериментальная сторона поэзии с трудом выходит за рамки личного опыта».
Схожие настроения разделяет и Акин: «Сомневаюсь, что [турецкую] визуальную поэзию 2000–2010-х годов будут вспоминать в будущем, поскольку большинство из ее образчиков представляли собой простое восхищение этой техникой. Визуальная поэзия была в основном визуальной, но едва ли поэтичной. Эге Беренсель и Серкан Ышын пробовали себя в этом направлении, Эге до сих пор продолжает. Интернет предоставил новую платформу для социализации и распространения. Но это всего лишь новые методы, которые можно использовать после того, как стихотворение написано. Сначала нужно что-то сказать. Именно идеи, а не техники создают поэтические течения. Турецкое движение визуальной поэзии, возникшее к 2000 году, само по себе ничего не добавило к достижениям визуальной поэзии прошлого века. Но оно использовало производственные инструменты электронных медиа, включая видео и звук, возможности онлайн-распространения (от поэта к читателю) и, что самое главное, новый способ социализации и отношений поэта и читателя. В эпоху интернета всё и все внезапно стали гораздо доступнее. Визуальная поэзия стала тем, что ассоциировалось с этими новыми возможностями».
Ышын пытается «броситьЗдесь и далее, если не указано иное, цитаты Ышына взяты из интервью, данного автору специально для этой статьи.» поэзию как плохую привычку с 2015 года, однако с тех пор несколько раз возвращается к ней; в последний раз — после локдауна, чтобы зафиксировать этот опыт. «Это была моя последняя попытка оказаться на одной волне с людьми и обществом и попытаться использовать поэтический аппарат или поэтические приемы, чтобы запечатлеть что-то из этого ужасного хаоса. Но, похоже, я потерпел неудачу и смирился с этим», — признается Ышын. И добавляет: «Когда я начал писать и публиковать визуальную поэзию в интернете, а затем в печатных выпусках журнала Zinhar / Poetikhars (было опубликовано всего 5 выпусков с 2003 по 2005 год), ни один редактор не мог ни принять, ни оценить этот вид поэзии, и они отказывались ее публиковать. Освещать ее осмеливались только несколько критиков, поскольку большинство считало подобные скандальные работы в лучшем случае не более чем постмодернистскими проделками. Моя поэтическая смерть была моим собственным решением. Я шел слишком быстро (8 стихотворных сборников, один сборник визуальной поэзии; и не так много отдельных стихов, но уйма отдельных визуальных стихотворений), что случайно или в ложном сознании обнаружил большого Другого в визуальной репрезентации и примитивном использовании технологий в истории современной турецкой поэзии. И как любой другой, кто обнаружил это «чудовищное Нечто (Thing)» — в лавкрафтианской терминологии — должен быть уничтожен с поэтической справедливостью, и я принял смерть как поэт (а не как жертва)». В наши дни Ышын говорит, что, возможно, закончит «Последнего варвара: Антологию турецкой визуальной поэзии» (Son Barbar — Görsel Şiir) — многостраничныйЧисло страниц последней черновой редакции, имеющейся в распоряжении автора данной статьи, превышает 700. сборник турецкой поэзии, включающий в себя обширный теоретический текст о понимании визуальной поэзии и ее места в турецкой литературе за авторством самого Ышына и работы авторов, близких к группе Zinhar / Poetikhars, таких как Дерья Ондер, Дерья Вурал, Айшегюль Тёзэрен и других. Однако, по словам Ышына, «одной печатной копии антологии будет достаточно».
Вместо эпилога
Как правило, дискуссии вокруг визуальной поэзии сводятся к эстетическим, методологическим и жанровым рамкам, и направление рассматривается в контексте печатной культуры или пространства частных галерей. Однако временами поэзия (зачастую даже без ведома ее авторов) обретает свое визуальное измерение в урбанистическом пространстве — от простых надписей баллончиком на стенах до профессиональных работ, как стихотворение Константиноса Кавафиса в голландском Лейдене или стихограмма Дмитрия Александровича Пригова «АЯ» в Москве.
В мае 2013 года в Турции вспыхнули массовые протесты, изначально направленные против вырубки деревьев в стамбульском парке Гези, но впоследствии выразившие более глобальное недовольство правительством. Одной из акций внутри протестного движения стала #şiirsokakta (буквально #стихинаулицах) — на улицах Стамбула писали строки из стихов разных авторов.. Одним из поэтов, чьи строчки цитировали протестующие, был и Акин: «В 2013 году прошел большой протест, захват самой монументальной (если оценивать ее общественную значимость) площади города. [Это был протест] против правительства, налагающего ограничения на тех, кто не придерживался религиозного образа жизни. Люди, заполонившие площадь, писали свои любимые строки на дорогах, плакатах и стенах. Казалось, поэзия никогда не переставала быть поддержкой для людей, пусть даже мало кто ее читает. В то время мы издавали журнал Natama (и до сих пор издаем), и это событие совпало с выходом нашего третьего номера, посвященного оккупации Гези, с интервью, статьями и стихами. Я написал эссе о #şiirsokakta на эту тему. Несколько моих строк были процитированы на стене здания в стамбульском районе Мода. Тогда я думал, что это пик моей поэтической карьеры. Это движение сошло на нет, когда некоторые подростки начали писать на стенах свои собственные, к сожалению не столь изысканные, стихи, а другие попытались институционализировать это занятие, организовав поэтический конкурс. Я, кстати, никогда не любил поэтические конкурсы и не участвовал в них».
Кажется, будто визуальная и в целом экспериментальная поэзия в Турции, заходящая дальше границ умеренного модернизма, потерпела крах и остается уделом одиночек. Однако, несмотря на неприятие со стороны общества и литературных критиков, эти одиночки, начиная с крымского хана Шахин Гирея, уже на протяжении нескольких веков пробуют на прочность турецкую литературу, и, возможно, однажды турецкое общество сможет принять и оценить их опыт и стать более открытым к плюрализму и поэтическому эксперименту.
Список литературы:
Higgins, D. Pattern Poetry: Guide to an Unknown Literature. New York, 1987.
Messo, G. Ikinci Yeni — The Turkish Avant-Garde. Exeter, 2009.
Murad, E. Visuality, Non-Agency, and Found Footage in heves: New Trends in Contemporary Turkish Poetry (2003-2010). 2014:
Redhouse, J. W., A Turkish Circle Ode, by Shahin-Ghiray, Khan of the Crimea. With Translation, Memoir of the Author, and a brief Account of the Khanate of the Crimea, its Connexion with Turkey, and its Annexation by Catherine the Second of Russia. // Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain & Ireland: 18, 1861. pp. 400–415.
Solt, M. E. Concrete poetry; a world view. Indiana, 1970.
Akin, E. Güzel Boşluk. Istanbul, 2008.
Çelebi, V. Editör’den… // Monokl 1; 2. 2007, p. 2.
Gökalp-Alpaslan, G. G.,Türk Edebiyatında Somut (Görsel) Şiir // Türkbilig Türkoloji Araştırmaları Dergisi, Sayı: 6. 2005. pp. 3–16.
Işın S., Son Barbar — Görsel Şiir. 2017.