Гипермедиация Oxxxymiron’а

 

Существуют разные форматы феминистской борьбы с гендерным и сексуализированным насилием. Это могут быть НКО, предоставляющие помощь пережившим насилие женщинам. Это могут быть уличные демонстрации и флешмобы, привлекающие общественное внимание к проблеме в целом или к определенным кейсам, как, например, в деле сестер Хачатурян. Это может быть цифровая карта, в которой женщины пишут отзывы о разных небезопасных локациях, предупреждая других пользовательниц о возможных опасностях. Важную роль играют феминистские медиа — блогерки, журналистки, расследовательницы — использующие разные средства для того, чтобы влиять на общественное мнение. Феминистски эффективно используют медиа для коммуникации своих идей и мобилизации общественной поддержки, достаточно вспомнить #янебоюсьсказать, #MeToo или кампании в поддержку Юлии Цветковой.

 

Однако, архитектура современных медиа платформ имеет и собственную логику. Соцсети представляют собой воплощение неолиберальной рациональности — пространство, где каждая и каждый соревнуются друг с другом за внимание в его квантифицированном выражении. В такой среде, любое действие приобретает спекулятивное измерение, заданное общей логикой конкуренции всех со всеми. Идеальный субъект для Инстаграма как платформенного воплощения логики неолиберализма — это рациональный индивид, действия которого направлены прежде всего на максимизацию собственной прибыли, будь то просто внимание в форме лайков и просмотров, или, еще лучше, конвертация такого внимания в финансовый доход. Поэтому внутри пространства новых медиа граница между логикой политического и логикой коммерческого действия оказывается размыта. В обществе гипермедиации мы больше не можем быть уверены в том, что мы видим: коллективное действие в защиту жертв насилия или продвижение собственной узнаваемости? Или и то и другое сразу?

 

Зимой 2025 года — то есть очень давно — журналистка и феминистка Настя Красильникова опубликовала подкаст-расследование «Творческий метод», в котором обвинила известного рэпера Oxxxymiron в груминге и сексуализированном насилии в отношении несовершеннолетних девушек. В подкасте убедительно доказывается, что Oxxxymiron инициировал сексуализированные переписки с несколькими девушками 13–15 лет, которых позже принуждал к сексу. Подкаст во многом построен на интервью с пострадавшими и их историях о произошедшем, подкрепленных многочисленными доказательствами. Одна из героинь подкаста обратилась в Следственный комитет России и прокуратуру с просьбой провести проверку в отношении музыканта. 

 

Разоблачение звезды российского интеллектуального рэпа запустило поток обсуждений в российской «несовершенной публичной сфере». Однако большинство из этих дискуссий свелись к обсуждению разных деталей случившегося, а также методологии подкаста. Задача же настоящего текста — на примере кейса Oxxxymiron предложить метарефлексию о медиа как способе борьбы с гендерным насилием и задуматься о его возможных побочных эффектах. Для этого мы для начала перенесемся в XVIII век — золотую эпоху публичной сферы, революций, либертенства и сентиментального романа.  Но не для того, чтобы, подобно Екклесиасту, воскликнуть: «нет ничего нового под солнцем и все уже было», — но потому что некоторые вещи, особенно сензитивные, лучше рассматривать с дистанции.

 

От сентиментализма к садизму

 

Итак, в 1740 году английский писатель Сэмюэл Ричардсон опубликовал эпистолярный роман «Памела, или вознагражденная добродетель». Произведение быстро и надолго стало мировым бестселлером. Даже Татьяна Ларина в пушкинском «Онегине», написанном более чем полвека спустя, «любила Ричардсона», хотя и «не потому, чтобы прочла». Но для нас важно то, что произведение также повлияло на литературные и политические дискуссии своего времени, а также последующих периодов.

 

Сюжет романа, по-видимому, основан на реальных событиях, что уже отчасти роднит его с подкастом Красильниковой. Роман выстроен вокруг злоключений 15-летней Памелы из бедствующей провинциальной семьи, которая становится служанкой богатого эсквайра значительно старше ее (да-да, параллелей много). Эсквайр настойчиво домогается юной героини, лишает ее свободы и ограничивает в передвижениях. В одном из эпизодов он даже вторгается в комнату Памелы с явным намерением совершить акт насилия, которого не происходит лишь потому, что героиня теряет сознание.

 

Страдания и мучения, вызванные постоянным харассментом и состоянием полной зависимости от своего мучителя, Памела описывает в письмах, которые и становятся основой романа. Сделав жертву сексуального насилия авторкой нарратива, Ричардсон не просто воспроизводит опыт харассмента во всей его непристойности и отвратительности, но и принципиально меняет позицию читателя и читательницы. Им предлагается взглянуть на происходящее глазами героини, прочувствовать ситуацию изнутри, через ее эмоции, страхи и телесные реакции. Можно сказать, что этот роман был своеобразным эмпатическим аппаратом, позволяющим читающему оказаться на месте героини, погрузиться в ее опыт и прочувствовать вопиющую несправедливость ее положения. И хотя Ричардсон не был ни феминистом, ни социалистом, в романе все же несложно увидеть критику гендерного и сословного неравенства.

 

Однако за сюжетом «Памелы» стояли и другие актуальные политико-философские дебаты середины 18 века. Многие философы этого периода активно реагировали на гоббсовскую антропологию, исходившую из того, что изначальная природа человека аморальна и эгоистична и что людьми движут только два инстинкта: стремление к накоплению (власти или капитала) и страх смерти. Именно поэтому, полагал Гоббс, обществам нужна сильная централизованная власть, без которой оно рискует погрузиться в войну всех против всех.

 

Представления Гоббса активно критиковала шотландская школа моральной философии, в частности лорд Энтони Эшли-Купер Шефтсбери. Согласно Шефтсбери, человек есть изначально моральное существо: мораль в нас заложена уже на уровне рефлексов и реакций. Например, сталкиваясь с несчастиями или горем другого, мы невольно испытываем жалость или сострадание, а проявление добродетели вызывает у нас инстинктивное восхищение. Ричардсон был последователем именно подобной моральной философии, которую старался воплотить в своем романе: поведение Памелы, ее страдания и добродетели, должны были вызывать эмпатию и сострадание публики и тем самым эмпирически подтверждать тезисы моральной философии.

 

Однако эта философия еще в XVIII веке неизбежно столкнулась с проблемой отличения искренних эмоций и порывов от их имитаций. Ведь проявление эмоций, особенно в высшем обществе, очень жестко регулировалось. Поэтому, как показывает Рут Язель, сентиментальные романы после Ричардсона были увлечены постоянным поиском признаков, которые смогли бы провести четкую границу между проявлениями подлинной женской скромности (female modesty), уходящими корнями в природную добродетель, и скромностью как проявлением кокетства, направленным на то, чтобы привлечь те самые вульгарные взгляды, которые подлинная скромность должна отталкивать. Но установление такой границы оказывалось делом сложным.

 

Тут стоить вспомнить, что ричардсоновская Памела, демонстрирующая добродетель и противостоящая харассменту эсквайра на протяжении почти всего романа, в концовке счастливо идет с ним под венец. Сейчас мы, конечно, сразу готовы здесь увидеть проявление «стокгольмского синдрома» или проявление типичного поведения жертвы партнерского насилия. Но в XVIII веке некоторые из литературных пародий на «Памелу», которые начали появляться практически сразу после публикации оригинала, как раз намекали на то, что поведение главной героини проистекало отнюдь не из природной добродетели, а было скорее расчетливой и успешной брачной стратегией, в духе современных рекомендаций о том, как выйти замуж за олигарха. Таким образом, одна из линий критики как моральной философии, так и ричардсоновского романа заключалась в том, чтобы выявлять скрытые корыстные мотивы за перформансами тех или иных добродетелей и аффективных состояний.

 

Вдобавок к этому, как отмечает французский социолог Люк Болтански, с конца XVIII века предметом публичной дискуссии стали аффективные реакции читательниц и читателей сентиментального романа. Социолог отмечает, что, испытывая сострадание к жертве и негодование по отношению к их обидчикам, аудитория тем самым получала моральное удовлетворение относительно своей собственной позиции. Таким образом, сентиментальный роман подозревался в том, что его подлинная цель заключалась вовсе не в восстановлении попранной (гендерной) справедливости, а в производстве моральной самосатисфакции у читателей.

 

С другой стороны, Болтански также указывает, что «сентиментальность» или «чувствительность» подразумевает в том числе «чувственность», то есть телесность и, соответственно, сексуальность. Уже в начале XIX века чувствительность рассматривалась не просто как моральное качество, а как свойство, привязанное к телу и, в частности, к «нервам», к длине и тонкости иннервации, и именно оно обусловливало способность испытывать сексуальное удовольствие. Поэтому нравственные переживания в сентиментальном романе неизбежно оказывались связаны с разветвленным аппаратом эротической чувственности. Таким образом, моральная философия «Памелы» оказывалась неотделима от сексуального напряжения. Поэтому неудивительно, что ричардсоновское изобличение харассмента прочитывалось позднейшими критиками, например феминисткой Кристиной Штрауб, как проявление вуайеризма.

 

И вот самое интересное: Болтански также утверждает, что одним из парадоксальных побочных эффектов сентиментального романа, воспевающего добродетель, стал маркиз де Сад, воспевающий порок. Этот французский аристократ и либертен не раз оказывался за решеткой за свои сексуальные выходки, включавшие насилие и наркотики. Впрочем, в историю он вошел прежде всего как автор трансгрессивных романов, а также благодаря тому, что его имя дало название целому психосексуальному комплексу — «садизму».

 

При этом де Сад был знаком с творчеством Ричардсона и высоко ценил его романы. Даже название одного из самых известных произведений парижского либертена — «Жюстина, или Несчастья добродетели» — очевидно задумано как инверсия «Памелы, или вознагражденной добродетели». Как утверждает Болтански, творчество де Сада можно рассматривать как своеобразную радикализацию и интенсификацию логики сентиментального романа. Но если в сентиментализме эротическое напряжение, вызванное страданиями героинь, как бы задвинуто на задний план и спрятано за ширму этических дилемм, то у де Сада оно становится главным и единственным фокусом внимания. И если романы Ричардсона, как и философия Шефтсбери, апеллировали к природной добродетели, то творчество маркиза, следуя скорее за Гоббсом, воспевало естественность порока, утверждая, что «первым движением человеческой души всегда остается радость при виде чужого несчастья и горя». 

 

В принципе, на этом можно было бы закончить не только дискуссию о Ричардсоне, но и анализ публичных эффектов как подкаста Красильниковой, так и вызванной им публичной дискуссии. В сложных обществах большинство действий неизбежно оборачиваются лавиной противоречивых реакций: состраданием и возбуждением, добродетелью и порочностью, новой моралью и новой аморальностью. Кроме того, как метко отметил тот же Болтански, подобные нарративы и споры вокруг сензитивных тем сохранили удивительную структурную стабильность с XVIII века. Но все-таки в подкасте и дискуссии о нем мы видим не только воспроизводство унаследованных паттернов, но и новые темы и измерения политики сострадания, обусловленные медиа-политическим контекстом.

 

Снафф для эмпат*ок

 

Красильникова так объяснила свою мотивацию выпуска этого подкаста:

 

Я надеюсь, что мир вдруг услышит… что насилие над девочками и женщинами пронизывает его с ног до головы, что эта проблема гораздо масштабнее, чем большинству из нас хочется верить, что пренебрежение правами женщин и равнодушие к ним — это одна из главных причин того уродливого хаоса, в котором мы булькаем последние годы.

 

С точки зрения моральной философии, месседж понятен — услышав о насилии, мир испытает сострадание, и откроется возможность пусть не для масштабных трансформаций, но хотя бы для каких-то микросдвигов к лучшему. Ну а если вы хотите узнать больше, то можно подписаться на…

 

Кстати, находящаяся в Израиле Красильникова после выпуска подкаста приняла «волевое» решение активизировать свой телеграм-канал. Чтобы рассказывать о том, как «как журналисты в мире расследуют преступления против женщин». Выпуск подкаста и возобновление канала пришлись на период израильского геноцида по отношению к населению Газы. Количество убитых палестинок и палестинцев исчисляется тысячами, женщины-журналистки становятся мишенью оккупационных сил Израиля, а гуманитарные организации сообщают в том числе о сексуализированном насилии со стороны израильской армии. Однако журналистка в своем канале предпочитала рассказывать о насилии над американскими и израильскими женщинами, игнорируя ситуацию в Газе. Вместо постов о геноциде и фемициде в канале Красильниковой стали появляться рекламные посты фотокурсов и психотерапевтических услуг.

 

Таким образом, мы видим, что сострадание и эмпатия создательницы «Творческого метода» имеют собственные ограничения. Они не распространяются одинаково на всех женщин. Пока насилие над одними становится поводом для переживаний и вызывает гнев, насилие над другими даже не заслуживает упоминания. И медиа играют непосредственную роль в том, что одни жертвы становятся иконами, а другие — сопутствующими потерями. Таким образом, проявления нашего гнева и сострадания обусловлены оказываются обусловлены многими факторами — идентичностью жертвы и агрессора, нашими культурными установками, общественными нормами, пропагандой, политикой. Выражая поддержку одним жертвам, мы получаем одобрение со стороны той социальной группы, к которой мы относимся, а выражая поддержку другим — можем получить критику. Таким образом, сострадание оказывается вплетено в сложные нормы социальных санкций и поощрений, а также в более широкую политику аффектов.

 

В 1980-е многие американские феминистки устраивали кампании по борьбе с порнографией. Например, в 1981 году вышел фильм “Not a Love Story”, в основу которого легли как интервью с работницами индустрии, так и кадры из порнороликов. Изначальный посыл подобных кампаний заключался опять-таки в том, чтобы показать уязвимость секс-работниц и вызвать общественную реакцию. Однако их эффектом становилось не только сострадание и эмпатия. Феминистка Руби Рич охарактеризовала подобные антипорнографические документалки как «приемлемую замену порнографии как таковой, своеобразным “снаффом” для анти-снафф аудитории». Рич также задавалась вопросом о том, не является ли моральное возмущение, вызываемое подобными артефактами, инструментом самовозбуждения и «самой изощренной формой вуайеризма»?

 

Позднее дебаты о порно из 1980-х переосмыслила ксенофеминситка Хелен Хестер. Согласно Хестер, современные общества — постпорнографичны, в них порнография перестала быть о сексе, она перестала сводиться к узкому значению категории «развлечения для взрослых». Сегодня секс из порнографии вытесняется трансгрессией, направленной на аффективное возбуждение зрительницы/зрителя. То есть то, что определяется как порнографическое, в современных обществах может выстраиваться вокруг страданий, насилия, войны, эксплуатации и даже не вовлекать собственно изображений «сексуального характера». Одновременно, в той мере, в которой секс перестает быть центральным измерением порнографического, порнографическое начинает свою экспансию, захватывая все новые области репрезентации: history-porn, food-porn, fashion-porn, спорт, жизнь звезд, политические дискуссии и т. д. Суть медийного информационного потока сводится к аффективному возбуждению аудиторий, в провокации эмоциональной реакции. И возбуждает нас не секс, а медиаскандал (сексуальность тоже может быть скандальна). 

 

Другими словами, современные медиа, будь то подкасты, расследования или вирусные треды в соцсетях, функционируют по схожей с сентиментальными романами логике: они предлагают аудитории не просто информацию, но и переживание, эмоциональный всплеск. В случае с разоблачением Оксимирона или публичной дискуссии вокруг другого рэпера — Пи Дидди — это переживание строится на сочетании морального негодования и скрытого эротического напряжения, которое возникает при детализированном описании сексуального насилия. Как и в «Памеле», здесь возникает парадокс: чем сильнее текст осуждает эксплуатацию, тем больше он рискует превратить страдание в спектакль, где читатель/слушатель занимает позицию одновременно судьи и вуайера.

 

Если Ричардсон писал о харассменте в форме писем, которые читатель как бы «подсматривал», то современные медиа превращают частные истории в публичные перформансы. Например, подкаст Красильниковой — это не просто рассказ о насилии, но и его реэнaктмент для аудитории. Жертва говорит дрожащим голосом, сбивается — и эти детали усиливают эффект достоверности, но одновременно делают страдание объектом потребления. Здесь возникает вопрос: не повторяем ли мы в эпоху цифровых медиа тот же самый сентиментальный жест, что и Ричардсон, только в гипертрофированной форме? Если «Памела» балансировала между моральным уроком и скрытым эротизмом, то современные разоблачения балансируют между борьбой за справедливость и производством контента, который должен быть достаточно шокирующим, чтобы удержать внимание аудитории.