Фетишизация изолированных частей тела в искусстве: на подступах к постановке проблемы
В 1923 году Бруно Ясенский (1901-1938) — в будущем писатель-соцреалист, репрессированный и убитый сталинским режимом, а тогда один из видных представителей польского футуризма — публикует «Ноги Изольды Морган», представляющую собой «пример того, как новелла не может быть написана в наши дни» с перспективы футуриста. Новелла начинается с того, что юной особе Изольде Морган ампутируют ноги вследствие несчастного случая. Их забирает из клиники её супруг, инженер Берг, чья «мучительная любовь к Изольде была целиком сконцентрирована на её ногах» [Jasieński 2014; 34]. Став их полным обладателем, Берг забывает об остальной Изольде, к которой в клинике он почувствовал отчуждение и отвращение. По сюжету через два месяца после ампутации забытая им Изольда Морган умирает, приняв яд.
Проекция вожделения на изолированные или ампутированные части тела была центральным мотивом для немецко-французского художника Ганса Беллмера (1902-1975). В 1930-е годы Беллмер работает над созданием фетишизированных кукол. Книга Беллмера «Кукла», вышедшая в 1934 году и представлявшая собой десять фотографий, которые запечатлевали процесс сборки и сопровождались авторским вступлением, была с восторгом принята французскими сюрреалистами. По словам художника, в процессе сборки куклы и реорганизации сексуализированных элементов женского тела он пришёл к выводу, что «тело подобно предложению, которое приглашает нас перестроить его так, чтобы его истинное значение стало ясным через серию бесконечных анаграмм»Десятилетия спустя Юлия Кристева проведёт обратную аналогию, сравнив пробелы письма, разделяющие отдельные темы, с частями расчленённого тела. Однако по Кристевой аффект обозначался именно в пространстве пробела или «через колебание означающего, которое, запуганное, бежит от своего означаемого». Иными словами, Кристева искала аффект на «границе языкового расщепления» и не фокусировалась на его изолированных составных частях. (Кристева 2003) [Webb/Short 1985; 38]. Поэтика сексуальности изолированных частей тела рифмуется с образом Ясенского. Например, последняя фотография серии представляет собой нижнюю часть женских ног, на одной из которых надета туфля на каблуке, и с розой между ними, безусловно намекающей на женский половой орган. Как в рассказе Ясенского указывается, что ампутированные ноги Изольды «не перестали быть её органической частью» и были «навсегда соединены с жизненным единством её неделимой личности», так и беллмеровская роза между женских ног может рассматриваться в качестве своеобразного порнографического маркера незримого (и необязательного для взгляда) присутствия прочего тела. В своей следующей кукле Беллмер исследовал умножение объекта обсессии: множество фотографий его куклы представляют собой не только расчленённое, но и преобразованное тело. Так, ряд фотографий запечатлевает тело, у которого вверх от пупковой зоны растёт другая пара бёдер и ног. На одной из них фигура такого фетишизированного мутанта предстаёт в лесу; из-за дерева за ней подглядывает мужской силуэт.
Обсессивное умножение изолированных конечностей было присуще другому автору, близкому сюрреалистам — художнику и фотографу Пьеру Молинье (1900-1976), «наполовину мужчине, наполовину женщине или обоим сразу» [Molinier 2010; 360] или, как его характеризовал исследователь Жан-Люк Мерсье, «ментальному гермафродиту и вуайеристу, движимому похотью к самому себе» [Molinier 2010; 21]. Известно множество его фотомонтажей, фокусирующихся на умножении ног, рук и ягодиц и стирающих гендер. Гиносексуальность В данной статье под гиносексуальностью мы понимаем сексуальное влечение к феминности независимо от биологического пола или возраста объекта влечения Молинье выражалась в стремлении не только запечатлевать феминное в его мужских и женских моделях, но и самому наделять себя чертами объекта желания. Главным лейтмотивом его работ становятся ноги в чулках и ягодицы. Примечательно, что для Молинье — автора крайне чуткого к амбивалентности сексуального влечения и стремления к смерти — фиксация на ногах и их экстремальная эстетизация стали своеобразной стратегией ускользания, дающей ему возможность поддерживать жизнь альтер-эго, «волшебной девочки». В письме к одной из своих муз 67-летний автор писал: «ничего не осталось от моей юности, может, разве что-то в моих ногах» [Molinier 2010; 354].
Творческие пути Молинье и высоко ценимого им Беллмера поражают своей схожестью — оба практически ровесники, вхожие в круг сюрреалистов, фетишизирующие изолированные части тела, умножающие их, а также отметившиеся рядом важных работ с куклами в качестве моделей. Однако если центром притяжения одержимости Беллмера оставалась биологическая женщина, оптика Молинье расширяла границы феминности и была нацелена в первую очередь на квир идентичность, в большей степени стирающую гендер, нежели его верифицирующую. В работах автора биологический пол упраздняется: так в своей живописи он представляет двух своих муз в любовном соитии, наделяя одну из них фаллосом, а в фотографии и, особенно, автопортретах, смешивает мужскую биологию с эстетизированной женственностью. Молинье крайне тщательно подходил к реквизиту, который он преимущественно делал своими руками, включая дилдо, которые часто присутствуют в его работах. Известна серия работ Молинье, где он в феминном образе содомирует себя дилдо, прикреплённом к задней части женской туфли. В рамках данной статьи особый интерес представляют собой фотографии и фотомонтажи из этой серии с изолированными ногами автора.
В 1966 году в издательстве Галлимар вышел сборник рассказов писателя Пьера Буржада (1927-2009) «Бессмертные», в котором Молинье нашёл «волнующую схожесть» [Molinier 2010; 352] с собственными работами. Один из рассказов сборника, «Беатрис или ноги», являет собой достаточно радикальное (и, вероятно, невозможное в наши дни) описание того, как одержимое сознание расщепляет женщину и её «дары» [Bourgeade 1966; 66], представляя её в эксплицитно женоненавистнической оптике с одной стороны и сакрализируя фетишизируемую часть тела с другой. Герой рассказа, Жером, одержим ногами своей сестры Беатрис, которая не знала, чем одарена, и в чьей «недалёкой женской голове ноги предназначались лишь для ходьбы» [Bourgeade 1966; 66]. Герой в исступлении находит мастера по изготовлению манекенов, который делает реплику предмета его обожания: «отделённые от бесполезного туловища и животной сознательности, — двух источников тщетных обязательств, — он, наконец, заполучил достаточный объект, женщину, сведённую к самой сути» [Bourgeade 1966; 70]. Когда Беатрис обнаруживает реплику, ставшую для Жерома объектом религиозного поклонения, она разбивает «ложного Бога» [Bourgeade 1966; 71] чтобы самой стать жертвой своего брата.
В 1957 году Беллмер публикует теоретическую работу «Малая анатомия физического бессознательного, или Анатомия образа» — центральный текст для понимания метода и образности художника. В главе «Образы «моего я»» Беллмер размышляет о механике сексуализации взгляда на образ мечтающей девочки и переносе табуированных (в силу юного возраста объекта вожделения) частей тела на социально приемлемые: «Поскольку запрет на удовольствие пока не обсуждается, приходится игнорировать причину конфликта, скрывать существование лона и его зоны, «ампутировать» лобок вместе с ногой. <…> Как только, при интуитивном движении подбородка, устанавливается аналогия «лобок-плечо», содержание двух образов переплетается путем наложения — лобка на подмышку, ноги на руку, ступни на ладонь, пальцев руки на пальцы ноги. В результате происходит курьезное слияние «реального» и «виртуального», «дозволенного» и «запретного», двух компонентов, один из которых немного выигрывает в актуальности то, что другой ему проигрывает. От легкого, с радужными контурами, сдвига двух содержаний, изначально задуманных сходящимися, но противопоставленными, получается неопределенная амальгама «чистой перцепции» и «чистой репрезентации»» [Беллмер 2019; 10-11].
Сексуализированные аналогии, о которых писал Беллмер, легли в основу фильма 1977-го года «Бешенство» канадского режиссёра Дэвида Кроненберга (р. 1943), чьи ранние работы исследовали сексуальность в оптике боди-хоррора. Рози в исполнении Мэрилин Чемберс—главной актрисы одного из классических и крайне изобретательных порно-фильмов так называемой «золотой эпохи», «За зелёной дверью»,—становится жертвой побочного эффекта хирургической операции, спасшей её жизнь после автокатастрофы. В подмышке героини появляется отверстие, напоминающее анальное, из которого выступает жало, с помощью которого она пьёт человеческую кровь, инфицируя жертв напоминающим бешенство вирусом, который, перед тем как убить, делает из людей агрессивных зомби. Убийство первой жертвы Рози, пациента Ллойда, напоминает соблазнение и совокупление. Очнувшаяся после комы, она срывает бинты, обнажая грудь, просит мужчину обнять её и согреть, а после вонзает жало в его подмышку. Экстаз от пенетрации и питья крови своей жертвы на лице героини Чемберс в этот момент откровенно читается как оргазмическое наслаждение, в кульминации которого она нежно гладит угасающего на ней пациента по голове. Впоследствии Кроненберг разовьёт обе магистральные линии своей истории: анальные отверстия появятся вместо ртов у печатных машинок, которые будут коммуницировать с главным героем снятого по роману Уильяма Берроуза «Обеда нагишом»; биопорты—дополнительные отверстия на человеческом теле для подключения к виртуальной реальности—также станут объектом эротической фиксации в «Экзистенции», а тема возбуждения от шрамов и увечий будет раскрыта в «Автокатастрофе», — фильме, поставленном по роману другого знакового постмодерниста, Джеймса Балларда.
Апотемнофилические мотивы «Автокатастрофы» найдут своё концептуальное развитие в поздних работах Кроненберга — короткометражном фильме «Гнездо» (2013) и романе «Употреблено» (2014). Однако, если поздние работы касаются скорее исследования синдрома нарушения целостности восприятия собственного тела (BIID), «Автокатастрофа» Кроненберга/Балларда строится вокруг одержимости увечьями, обретёнными в результате автомобильных аварий и становящимися своеобразными посткоитальными сувенирами, оставляемыми машиной на человеческом теле. В этом контексте можно счесть любопытным совпадением, что героиня повести Ясенского лишилась ног, попав под трамвай, а по мере развития сюжета инженер Берг начинает испытывать страх перед машиной, когда во время своей ночной смены на электростанции он наблюдает работу механизма, напомнившую ему акт пенетрации. Как впоследствии объяснял Ясенский в своём эссе о польском футуризме, в то время как футуризм в Италии возвеличивал машину как эротический объект, а в России/СССР — как продукт и слугу человечества, в Польше футуристы воспринимали машину как новый орган, незаменимый на текущей стадии развития человечества, удаление которого сделает из человека инвалида [Jasieński 2014; 64-65]. (Тема выращивания новых органов станет сюжетообразующей в фильме Кроненберга 2022-го года, который без преувеличения можно назвать суммой его поэтики, — «Преступлениях будущего»).
Несмотря на то что данный краткий обзор не тяготеет к полноте, обсессивная фиксация на изолированных или ампутированных частях тела, не являющихся эксплицитно сексуализированными, представляется скорее маргинальной, нежели магистральной линией в искусстве. Можно обратиться к фут-фетишистской фиксации Луиса Бунюэля или Квентина Тарантино; однако эта фиксация не изолирует остальное тело и не превращает его в иллюзорный и зачастую необязательный объект. Можно вспомнить культовый и в какой-то степени революционный и основанный на реальной истории фильм Нагисы Осимы «Империя чувств», в котором служанка в асфиксиофилическом экстазе убивает своего возлюбленного, а впоследствии отрезает его фаллос и блуждает с ним по улицам Токио, пока её не задерживает полиция. Ампутированная конечность в сумочке героини фильма аккумулируют одержимость её убитым по неосторожности возлюбленным, но тем не менее манифестирует фиксацию именно на конвенционально сексуализируемой части тела. Наконец, можно обратиться к истории античной Градивы, когда образ объекта желания аккумулируется в ступне шагающей женщины, аналогично тому, как идентичность героя фильма Осимы сводится к его половому органу. Однако Беллмеровское восприятие тела как анаграммы, как и «необязательность» прочего тела, вряд ли представляются здесь применимым.
Изолированная часть тела как трансгрессивный трамплин: эротическое по Жоржу Батаю
Одними из важных авторов для Беллмера, чьи работы он иллюстрировал, были Жорж Батай (1897-1962) и Маркиз де Сад. Дебютная повесть Батая, «История глаза» 1928-го года, представляет собой калейдоскоп обсессий и эротических фиксаций. Образ глаза появляется из сексуальных игр рассказчика и его подруги Симоны с яйцами: «А на что похоже яйцо? На телячий глаз из-за цвета головки, а кроме того, белок яйца — это белок глаза, а желток — зрачок. Форма глаза, по её словам — это форма яйца» [Батай 2017; 68]. Последующие мутации образа в размышлениях героини представляют собой обратный Беллмеровскому ассоциативный перенос и его наложение на эротизированную часть тела: «каждая её ягодица — очищенное крутое яйцо» [Батай 2017; 68]. Несмотря на обилие откровенных и шокирующих сцен, «История глаза» может скорее рассматриваться как произведение, обнажающее механику развития сексуальной фантазии или же эротического сновидения, нежели порнографическая провокация. Троица «яйцо—телячий глаз—ягодица» продолжает череду метаморфоз, не отменяющих свои предыдущие инкарнации, но дополняющих их. В одной из следующих сцен герои оказываются на корриде, и Симона, играя в промежности тестикулами убитого быка, наблюдает смерть матадора Гранеро в схватке со следующим зверем: «Правый глаз трупа — висел» [Батай 2017; 79]. Глаз теряет свою дискретность в череде ассоциаций и замещающих его образов — яиц, тестикул, ягодиц, урины, фетишистски пронизывающей всё повествование, а также сексуального удовольствия и смерти. В кульминации рассказа Симона требует вставить ей в задний проход глаз убитого героями священника, а рассказчик видит в извлечённом органе глаз «самой чистой и трогательной» [Батай 2017; 54] из подруг главных героев, Марсель, которую своей похотью они довели до безумия и суицида: «Мои глаза словно стали эректильными от ужаса: я увидел в волосатой вульве Симоны бледно-голубой глаз Марсель, смотревший на меня слезами урины» [Батай 2017; 87].
В 1947 году увидело свет переиздание «Истории глаза», проиллюстрированной Беллмером. В иллюстрации к вышеописанной кульминации рассказа лицо Марсель наслаивается на раздвинутую промежность Симоны — левый глаз-вагина плачет уриной, в то время как правая пустая глазница-анус принимает в себя фаллос рассказчика. В своей монографии о творчестве художника Питер Уэбб резюмировал, что оба—Беллмер и Батай—«разделяли желание прорваться сквозь поверхностные проявления, чтобы достичь внутренней истины, даже если это требовало способа выражения, граничащего с галлюцинаторным и безумным. Оба разделяли ощущение эротического как силы, выходящей далеко за пределы распущенности и похоти в локус сакрального, где Эрос и Танатос соседствуют бок о бок» [Webb/Short 1985; 192].
Превращение варёного яйца из нейтрального объекта в эротический субъект—плачущий уриной в промежности Симоны глаз мёртвой Марсель—можно рассматривать как ключевой элемент повести, объясняющий, почему эта история — история глаза, а не её главных героев. Однако формально «История глаза» строится на череде сцен, характерных для произведений де Сада, — осквернение набожной Марсель, доведение до грехопадения и убийство священника и др. Согласно Батаю, «главная заслуга Сада в том, что он открыл и хорошо показал, как при любовном исступлении функционирует моральная неправильность». Именно неправильности, «самому возмутительному», что было в глазах Сада «самым мощным средством вызвать удовольствие» [Батай 2006: 639], подчиняется внутренняя логика «Истории глаза».
Нарушение целостности тела за счёт изоляции отдельной его части, её мутации или наложения на неё фетишизируемого образа выводит объект вожделения в новое измерение, к которому не применимы социальные нормы.
Одними из центральных для философии Батая терминов, особенно для его очерков об эротике, являются оппозиции запрет/трансгрессия и дискретность/непрерывность. Индивид существует в дискретном, целостном теле, подчинённом законам социума, в котором он находится. Трансгрессия по Батаю — «не отрицание запрета, а его преодоление и дополнение» [Батай 2006: 532], поскольку «зачастую само нарушение запрета подчиняется правилам не в меньшей степени, чем сам запрет» [Батай 2006: 532]. Иными словами, трансгрессивный акт представляет собой переход из профанного и дискретного пространства запрета в непрерывную область сакрального, «мир праздника, воспоминаний и богов» [Батай 2006: 536]. При этом сам переход не отменяет и не упраздняет ту плоскость, в которой продолжает существовать запрет. По мнению философа, эротическое основывается на импульсе расщепления дискретного тела и его выхода в пространство непрерывности, в котором запрет не перестаёт существовать, но теряет свою законную власть: «В эротике всегда разыгрывается развращение, растворение законченных форм. Повторяю: тех форм упорядоченной общественной жизни, что образуют дискретный порядок отдельных личностей, коими мы является» [Батай 2006: 500].
Стоит учитывать, что в той или иной степени трансгрессивные практики—от религиозного экстаза, до домспейса/субспейса—сопровождаются инстинктивным страхом возвращения в профанное. В этой оптике, одержимость изоляцией и/или метаморфозой отдельных частей тела может рассматриваться как неосознанная попытка вынести частичку сакрального в профанный мир за счёт превращения «правильного» в «неправильное».
В конвенциональном восприятии подмышка героини Мерилин Чемберс всё так же остаётся подмышкой; чем-то дозволенным, в том числе и для цензоров. Важна не столько мутация тела, сколько трансформация зрительского взгляда на него. Отверстие в подмышке Рози в исполнении одной из важнейших порноактрис своего времени, безусловно, маркирует перенос эротической фиксации с паховой зоны объекта желания в социально приемлемую область; однако тот факт, что именно протагонистка фильма совершает акт пенетрации, причём как в отношении мужчин, так и женщин, подрывает устоявшиеся иерархии и выбивает зрителя из привычного и уютного пространства. В результате Рози предстаёт как порнографическая героиня в рамках социально приемлемого тела, за счёт нарушения его целостности. (Примечательно, что в непримечательном римейке 2019-го года заражение передавалось через поцелуй, не нарушающий восстановленную [после аварии] целостность героини).
Фетишизация и изоляция отдельных частей не столько низводит объект желания до своеобразной мастурбационной машины, сколько освобождает тело и превращает его в абстракцию. Один из популярных мотивов японского эрогуро, в котором ампутация является крайне распространённой темой, — отсечение конечностей жертвы с целью полного лишения её автономности и субъектности и превращения в функциональную секс-игрушку. Отличительной особенностью рассмотренных выше примеров становится, напротив, их дисфункциональность в базовой оптике полового акта. Отсечение переводит остальное тело из пространства профанного и дискретного в области сакрального и непрерывного, становясь в глазах смотрящего своеобразным трансгрессивным трамплином в мир фантазий, в котором прочее тело обладает безграничными возможностями.
Несмотря на отсутствие чёткого объекта эротической фиксации, аналогичный эффект выхода в область сакрального за счёт нарушения целостности тела (вплоть до его полного устранения) можно наблюдать в работах греческого художника Йоргоса Лазонгаса (1945-2022), выполненных в авторской технике «слепой живописи». Суть этой техники заключалась в утрате авторского контроля над конечным результатом за счёт посредничества чёрной угольной бумаги между художником и чистым листом. Эротическое в целом и эротическая связь в частности являются одним из центральных мотивов в творчестве Лазонгаса. По собственному признанию, художник не мог творить с моделью, с которой у него не было эротической связи — телесной и идеологической [Λαζόγκας 1987; 69]. Так в его слепых работах на бумаге женское тело искажается: одни фрагменты налезают друг на друга, в то время как другие остаются невидимыми. Это наложение отчасти напоминает Беллмеровское; однако в то время как для Беллмера фантазийное лежит в визуальной сфере, задачей Лазонгаса в первую очередь является передача тактильного опыта через визуальное. Греческий художник утверждал, что его рисунки представляют собой скорее «следы рисунков», определяя след как «всё, что отпечатывается на поверхности» [Λαζόγκας 1987; 65]. Особый интерес вызывают слепые работы Лазонгаса на простынях: холстом становится пространство занятия любовью, а проводником в сакральное — не само тело, а оставленные им следы. «Страсть, которая не теряется. Проживаемые прикосновения, присутствия, женские тела и конечности, мужские фрагменты, разделённые надвое, запечатлённые на простыне, разорванные бумаги, части тела, которые, живые, совершали таинства на полу и стенах, знаки некоего священного брака, следы на свадебном платье, ставшем марлевой повязкой. Эрос, необработанный камень, висящий в воздухе без визуального воплощения, коснёшься его, и он обретёт форму, ускользая от тебя, фигуры, пишущиеся одна поверх другой. Да, есть в этом трагическое, Эрос-Танатос…» [Λαζόγκας 1987; 72], — комментировал художник свой метод в интервью.
Батай, а следом и Лазонгас, в своей практике не столько обостряют, сколько уничтожают возможность фетишизации обсессии, вводя дополнительную переменную — время., а вместе с ним, опыт. Герой рассказа Буржада должен был лишить ноги своей сестры любой привязки к живому человеку чтобы сделать из них идол, а в рассказе Ясенского ноги Изольды Морган были «столь же розовы и свежи две недели спустя, как они были в день операции», что нисколько не казалось Бергу неестественным, как если бы некто сказал ему что скульптура Фидия Ника была бы подвержена риску разложения из-за отсутствия её головы [Jasieński 2014; 34]. Природа фетиша, как и обсессии, атемпоральна и репетитативна, и в «Истории глаза» Батай нарушает её, проводя нарратив через череду трансформаций от смерти Марсель до перерождения её образа (буквально: вылупления из яйца/глаза) в новую ипостась, сросшуюся с промежностью Симоны. Лазонгас, чьё творчество вобрало в себя как эллинистическую традицию, так и опыт французских новых реалистов, пошёл ещё дальше и исключил из уравнения само тело, оставив только время и следы чувственного опыта, тем самым возводя в обсессию нечто уже по природе своей невоспроизводимое.Здесь стоит обратиться к одному из центральных новогреческих поэтов, Константиносу Кавафису, чьи эротические стихотворения фокусировались на невозможности повторения чувственных впечатлений из прошлого. Таким образом, именно за счёт своей «истории», глаз в повести Батая не может рассматриваться как фетиш, поскольку он становится неотделимым от Марсель и её смерти, а следовательно, от опыта автора/протагониста. Атемпоральность и невоспроизводимость.К примеру, так комментировала репетитивность своих садистских церемоний писательница и доминатрикс Катрин Роб-Грийе: «Я очень хорошо понимаю тех, кто, просмотрев в книге несколько отрывков по диагонали, думают, что все это дежавю и что снова возвращаться к тем же самым причудам какого бы то ни было характера — пустая трата времени. Даже если предположить, что в первый раз они проявят заинтересованность и любопытство, они вполне могут сказать: «Один раз это годится, а два — уже слишком...». Они скажут, что это «похоже». Ну конечно! Но я бы на это ответила, если бы не боялась вызвать возмущение, что точно так же и все концерты Моцарта «похожи!». Разумеется, я отдаю себе отчёт в том, что все эти игры в «повторы и различия» — «от головы» тем более когда используются в необычных занятиях, где вкус к «нечистому» смешивается с пристрастием к эстетическому оформлению. (де Берг 2005; 112-113) детонируют внутри произведения и, не отменяя обсессии, делают фетишизацию невозможной, поскольку фетиш по своей природе стремится к сохранению статуса кво и не подвержен (или минимально подвержен) мутациям сквозь призму времени/опыта. Иной особенностью фетишизации изолированной части тела является отсутствие эксплицитной референциальности: иными словами, из ампутированных ног инженер Берг способен достроить некую иллюзорную Изольду Морган, чья история и фактура были бы скорее досадной помехой в глазах одержимого (Буржад говорит об этом прямым текстом в своём рассказе); в то время как из глаза/яйца в промежности Симоны вылупляется вполне конкретная и субъектная Марсель, поскольку она способна вызвать воспоминания и ужас у рассказчика.
Тем не менее, общую творческую практику расщепления тела—от прямолинейной и радикальной футфетишистской изоляции у Ясенского и Буржада до методичного его стирания вплоть до полной абстракции у Лазонгаса—можно рассматривать не только в оптике его упразднения, но и в оптике его перехода в новое состояние. Эротический маркер, будь то изолированная или ампутированная конечность, перенос (например, подмышка у Беллмера и Кроненберга) или следы на простынях, сохраняет своё присутствие в качестве своеобразного портала, через который зритель может проследовать в иное параллельное пространство трансгрессии, чтобы ощутить трансформацию прочего тела и наблюдать его становление «новой плотью» (Кроненберг) для нового «невозможного» опыта (Батай).
Список литературы:
Батай Ж. Ненависть к поэзии: Порнолатрическая проза. М., 2017.
Батай Ж. Про́клятая часть. Сакральная социология. М., 2006.
Беллмер Х. Малая анатомия образа. СПб., 2019.
де Берг Ж. Женские церемонии. Тверь, 2005.
Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении. СПб., 2003.
Bourgeade P. Les Immortelles. Paris, 1966.
Jasieński B. The Legs of Izolda Morgan. Prague, 2014.
Molinier P. Untitled. Dijon, 2010.
Webb P. Short R. Hans Bellmer: Death, Desire and the Doll, the Life and Art of Hans Bellmer, London, 1985.
Λαζόγκας, συζήτηση με τον Γ. Σκαμπαρδώνη // Χνάρια. 1987, Σς.
64-73.