Изолированная или ампутированная часть тела как объект эротической обсессии

Фетишизация изолированных частей тела в искусстве: на подступах к постановке проблемы

В 1923 году Бруно Ясенский (1901-1938) — в будущем писатель-соцреалист, репрессированный и убитый сталинским режимом, а тогда один из видных представителей польского футуризма — публикует «Ноги Изольды Морган», представляющую собой «пример того, как новелла не может быть написана в наши дни» с перспективы футуриста. Новелла начинается с того, что юной особе Изольде Морган ампутируют ноги вследствие несчастного случая. Их забирает из клиники её супруг, инженер Берг, чья «мучительная любовь к Изольде была целиком сконцентрирована на её ногах» [Jasieński 2014; 34]. Став их полным обладателем, Берг забывает об остальной Изольде, к которой в клинике он почувствовал отчуждение и отвращение. По сюжету через два месяца после ампутации забытая им Изольда Морган умирает, приняв яд.

Проекция вожделения на изолированные или ампутированные части тела была центральным мотивом для немецко-французского художника Ганса Беллмера (1902-1975). В 1930-е годы Беллмер работает над созданием фетишизированных кукол. Книга Беллмера «Кукла», вышедшая в 1934 году и представлявшая собой десять фотографий, которые запечатлевали процесс сборки и сопровождались авторским вступлением, была с восторгом принята французскими сюрреалистами. По словам художника, в процессе сборки куклы и реорганизации сексуализированных элементов женского тела он пришёл к выводу, что «тело подобно предложению, которое приглашает нас перестроить его так, чтобы его истинное значение стало ясным через серию бесконечных анаграмм» Webb/Short 1985; 38.Десятилетия спустя Юлия Кристева проведёт обратную аналогию, сравнив пробелы письма, разделяющие отдельные темы, с частями расчленённого тела. Однако по Кристевой аффект обозначался именно в пространстве пробела или «через колебание означающего, которое, запуганное, бежит от своего означаемого». Иными словами, Кристева искала аффект на «границе языкового расщепления» и не фокусировалась на его изолированных составных частях.
 
Кристева 2003

Поэтика сексуальности изолированных частей тела рифмуется с образом Ясенского. Например, последняя фотография серии представляет собой нижнюю часть женских ног, на одной из которых надета туфля на каблуке, и с розой между ними, безусловно намекающей на женский половой орган. Как в рассказе Ясенского указывается, что ампутированные ноги Изольды «не перестали быть её органической частью» и были «навсегда соединены с жизненным единством её неделимой личности», так и беллмеровская роза между женских ног может рассматриваться в качестве своеобразного порнографического маркера незримого (и необязательного для взгляда) присутствия прочего тела. В своей следующей кукле Беллмер исследовал умножение объекта обсессии: множество фотографий его куклы представляют собой не только расчленённое, но и преобразованное тело. Так, ряд фотографий запечатлевает тело, у которого вверх от пупковой зоны растёт другая пара бёдер и ног. На одной из них фигура такого фетишизированного мутанта предстаёт в лесу; из-за дерева за ней подглядывает мужской силуэт.

Обсессивное умножение изолированных конечностей было присуще другому автору, близкому сюрреалистам — художнику и фотографу Пьеру Молинье (1900-1976), «наполовину мужчине, наполовину женщине или обоим сразу» [Molinier 2010; 360] или,  как его характеризовал исследователь Жан-Люк Мерсье, «ментальному гермафродиту и вуайеристу, движимому похотью к самому себе» [Molinier 2010; 21]. Известно множество его фотомонтажей, фокусирующихся на умножении ног, рук и ягодиц и стирающих гендер. Гиносексуальность Молинье выражалась в стремлении не только запечатлевать феминное в его мужских и женских моделях, но и самому наделять себя чертами объекта желания. Главным лейтмотивом его работ становятся ноги в чулках и ягодицы. Примечательно, что для Молинье — автора крайне чуткого к амбивалентности сексуального влечения и стремления к смерти — фиксация на ногах и их экстремальная эстетизация стали своеобразной стратегией ускользания, дающей ему возможность поддерживать жизнь альтер-эго, «волшебной девочки». В письме к одной из своих муз 67-летний автор писал: «ничего не осталось от моей юности, может, разве что-то в моих ногах» [Molinier 2010; 354].