История перестала быть сговорчивой…
Ханс Бельтинг. История искусства после модернизма
Вполне вероятно, спустя несколько тысячелетий,
искусство достигнет своей вершины, ему можно будет
сказать «спасибо» и попрощаться с ним навсегда, отправив
коллекции музеев и библиотек в просторы черных дыр
Денис Гаврилов
Вместо предисловия
С «каталогом-резоне» тридцатилетнего художника «Гаврилов Денис. 2005-2024» я познакомилась случайно (сын прислал pdf в образовательных целях). Прочла его с большим интересом и до сих пор возвращаюсь к этому решительному жесту художника, выходу из художественного процесса. Внутри меня зашевелилось всегда готовое к услугам экспертное мнение «это уже было», закопошились обрывки фраз, вроде «молчание Дюшана сильно переоценено», «до сорока лет текст, потом комментарий», мелькнули зашитые рты акционистов, что-то еще. С этой «экспертностью» я за долгие годы почти научилась справляться, но предчувствия и разочарования, связанные с современным искусством (далее СИ), общие с разочарованиями незнакомого мне молодого художника (по возрасту практически начинающего), меня задели не меньше, чем в свое время «Окна» Чуйкова, лай Кулика, «сигнальные ленты» Светы ШуваевойНазвание статьи подсказано проектом Светы Шуваевой «Передумали? Ничего страшного» (2017), где речь шла об «опустошенных знаках» в консумеристских пространствах, буйные интервенции в выставочные пространства Саши Бренера или тихие – Саши Галкиной. Многое тогда задевало и воодушевляло.
Книга Дениса Гаврилова вернула меня в 2007 год, когда в издательстве Kerber вышел «каталог-резоне» «Олег Кулик. Ничто нечеловеческое мне не чуждо», после чего я решила заняться чем-нибудь другим, гендерной теорией, феминизмом, современным театром.
Для характеристики времени Денис приводит цитату из коллективного кураторского текста к выставке “Свидетелем будете? 2007-2019” (ЦТИ «Фабрика», Москва): «Биполярный 2007 — это, с одной стороны, культурный взрыв, встраивание России в актуальный художественный процесс, бум арт-рынка и энтузиазм, а c другой — иррациональная тревога, критика рыночного ажиотажа и громкие судебные процессы, ответом на которые стали политическая ирония и протест как стремление к свободному высказыванию» (здесь и дальше курсив мой -ЛБ). Все так, но не меньше, чем «иррациональная тревога», меня задели слова о встраивании России в актуальный мировой художественный процесс в нулевые годы. Мне казалось, то и другое началось значительно раньше, а в конце нулевых уже обрело предсказуемые рыночные и институциональные формы. Память о «перестройке» и «лихих 90-х» уже в нулевые была отдана под историю дикого капитализма и «ментовских войн», хотя для истории российского современного искусства это был крайне важный период, дикий, но безусловно свободный и богатый непредсказуемыми возможностями. Не говоря уж об энтузиазме и надеждах на светлое будущее.
Опыт, разочарования и предчувствия Дениса Гаврилова как нельзя лучше демонстрируют трансформацию традиционной фигуры художника и ставших привычными понятий, вроде «система СИ» и «язык экспертного сообщества». Эти и другие базовые понятия СИ переживают серьезный кризис. В анализе собственных практик Денис Гаврилов осмысляет текущую историю искусства через измерение в одну человеческую жизнь. Он наполняет собственным содержанием такие актуальные фигуры художественного процесса, как художник-куратор, художник-аутсайдер, художник-исследователь, зритель-художник и, наконец, художник-отказник. Иначе говоря, Денис предлагает фигуру универсального художника, разочарованного в сотрудничестве с большими институциями и готового взять на себя персональную ответственность за (ре)организацию художественного процесса, то есть инициирует фигуру автономного художника-институции.
В поплывших смысловых конфигурациях возникает резонный вопрос, что остается в этом случае от традиционных представлений о художнике и так называемой «системе СИ».
Начну с одуванчиков. Эта фотография сделана в Томске в 2013 и помечена как «граффити», без названия. Одуванчики пробились в щель между мостовой и стеной и расцвели, на стене появилось несколько желтых пятен им в цвет и размер. Не стану называть фотографию визуальной сенсацией (хотя обычно я себе в восторгах не отказываю). Скажу иначе, увидеть искусство там, где оно не выглядит как искусство, не маркировано как искусство, тем самым обнаружив его постоянное присутствие в окружающей среде – горячо любимая мною стратегия СИ. Она выглядит программно, начиная с писсуара Дюшана, но сто лет спустя реди-мейду уже пора включить в себя что-то другое. Томские одуванчики увидены и осмыслены художником как развитие жанра реди-мейда, а минимальная интервенция в уличное пространство в виде желтых точек на стене увидена им как продолжение традиции граффити. Это неожиданно.
Неожиданный взгляд на привычные вещи может обернуться новым средством изобразительности (так и случилось в поп-арте), новым способом означивания (так и случилось с ренессансным представлением о картине-как-окне-в-мир у Ивана Чуйкова) или обновленным представлением о мимесисе, поэзисе, китче, авангарде, модернизме – об очень многом в привычном словаре искусствоведческих терминов. Неожиданный взгляд и жест может и, видимо, должен потребовать другого языка описания навсегда или на короткое время (так понятие «артивизм» на московской сцене продержалось лет десять и исчезло).
После одуванчиков уличная интервенция (2011) Гаврилова с парой толстых кубанских рыб, прибитых к облезлому забору нежно голубого цвета, его серия постановочных фото с законсервированными краской рыбьими фрагментами и фракциями (2014) или «Ready made street art» (2012) с останками птицы в снегу кажутся уже вещами программными – так сегодня выглядит пост-граффити и пост-реди-мейд.
К работам Дениса я вернусь, здесь процитирую лишь замечание художника о соотношении авторского жеста и коллективного контекста так называемой «уличной волны», где он подростком начинал: «Образ рыбы стал сквозным для моей живописи и графики, художественная ценность же данных произведений мне представляется крайне сомнительной — то, что было актуально в городской среде на поверхности холста выглядело достаточно нелепо и безвкусно».
Может показаться, что художник просто не доволен своей ранней графикой или он против любого разрыва работы с изначальным контекстом. Будет легко убедиться, что это не так в обоих случаях. Он не ценит стрит арта, вводимого с улицы в режим арт-рынка. Для меня правота этой точки зрения максимально обнаружилась в недавней пышной выставке «Пять углов» в Фонде Ruarts, где держатели Фонда (они же коллекционеры стрит арта) показали варианты трансфера уличного искусства в галерейно-музейный, он же рыночный, режим. За редким исключением стрит арт «на поверхности холста» действительно теряет узнаваемость и остроту, выглядит игриво и беззубо, определенно чем-то другим – товаром. Принципиальная антирыночная позиция художника, долго работавшего на улице, вызывает отдельное уважение.
Биография художника и экспертные мнения
История Д. Уранова (Гаврилова), CV, список выставок и его каталог выглядят свидетельством успешной работы молодого художника в провинции с активным подключением обеих столиц и заграничного режима, без чего провинциальному художнику невозможно сделаться видимым.
Денис Горелов родился в 1994 году в Томске, позже семья переехала в Краснодар. Денис закончил магистратуру Российского государственного гуманитарного университета по специальности «Кураторство художественных проектов» (Москва, 2019), Институт проблем современного искусства (Москва, 2019), после чего проходил обучение в Московской Школе фотографии и мультимедиа им. А. М. Родченко (мастерская Сергея Браткова, 2019–2020). Он окончил аспирантуру Томского государственного университета по направлению «Теория и история культуры» (2023). Посещал вебинары Андрея Великанова и Авдея Тер-Оганьяна.
Был резидентом ЦСИ «Типография» (Краснодар, 2014–2017), ЦСИ «Винзавод» (Москва, 2017–2018), ГЦСИ (Кронштадт, 2020) и Дома творчества писателей «Переделкино» (Москва, 2024). Начиная с 2011-го года был участником ста выставок и проектов в Австрии, Бразилии, Германии, Польше, России, США и Узбекистане, в том числе VIII Ташкентской биеннале, VI и VII Московских биеннале молодого искусства, IV Биеннале нового цифрового искусства «The Wrong», а также издательского проекта IV Уральской индустриальной биеннале. Денис Гаврилов – автор ряда научных публикаций о марксизме, советской культуре и современном искусстве. В 2022-м году он подвел итоги и «завершил профессиональную деятельность».
Я могла видеть его работы, но не видела. Меня могла заинтриговать история одиннадцатилетнего художника-граффитиста, который потом прошел через все образовательные этажи СИ, а в тридцать лет поставил точку в вполне успешной карьере. Но я ничего не слышала о нем. Хотя бывала докладчицей в Краснодарском ЦСИ «Типография» и знакома с художниками его круга.
Я могла видеть отзывы кураторов, мнением которых до сих пор интересуюсь, но и этого не случилось. Впрочем, в рамках групповых выставок кураторы бывают предельно лаконичны – ничего лишнего, нужны тэги, работающие на выставку в целом. В случае Дениса это «уличная волна, антимодернистская методология, деконструкция, цифровизация, социально-ориентированное высказывание». Если развернуть, получится так:
«Дениc использует в своей живописи весь арсенал визуальных средств современной культуры уличной волны, чтобы определить возможности картины как с точки зрения сюжета, так и с позиции формы. Его работы абсолютно разные по технике и манере исполнения, и, соответственно, каждая серия решает разные задачи, от антимодернистской методологии сегодня в серии «Укрытие» до попытки создать абстракцию из различных популярных эстетических режимов, будь то компьютерные интерфейсы или анимационные сериалы. Основной прием, которым пользуется художник, это деконструкция характерного для современного человека образного ряда и попытка встроить, вернуть или переосмыслить его с точки зрения истории искусства, при этом не забывая о самом, часто социально-ориентированном высказывании».
Андрей Паршиков для выставки «Победа над белым», Винзавод, 2018.Цитируется по каталогу Д. Гаврилова «Гаврилов Денис 2005-2024». М., 2024. С. 92
Или:
«Денис работает с цифровой эстетикой, на язык которой переводит предметы и явления повседневной жизни на стыке обыденного и остранённого. Изображения, которые он создаёт, имеют двойное дно и основаны на игре смыслов, тонкой, не заметной на первый взгляд… Работа служит комментарием к возрастающей цифровизации жизни с её позитивными и отрицательными сторонами, и одновременно выступает метафорой истории, которую сегодня забыли или не хотят помнить».
(Валерий Леденев. Проект «В единственном экземпляре», Музей «Гараж», 2022).
Все правильно, и ничего лишнего. Кроме разве что иррациональной тревоги за мировую историю искусства в целом. Но об этом чуть позже. Сначала о больших институциях и институциональном кризисе СИ.
О системном кризисе СИ
Апология институций СИ, которой мы переболели в 90-е, и которая, как только арт-система нормализовалась, сменилась традиционной институциональной критикой. Мы тогда мечтали о Музее СИ, теперь их много. Ходят слухи, что с производством товара и реализацией дела обстоят неплохо – количество галерей растет. Рыночные отношения не перестают удивлять своей живучестью.
Ничего нового я тут не скажу, сошлюсь на институциональную критику, которая начала исправно работать с момента появления современного искусства (СИ) и не останавливалась ни на минуту. Время от времени возникал вопрос, может ли институциональная критика арт-рынка и арт-системы с их неизбежной коррумпированностью, тайной цензурой и явной самоцензурой, оказаться стратегией навсегда или в статусе бессмертного жанра эта критика обречена стать бессмысленным ритуалом.
В российском случае легко проследить, как быстро СИ перестает быть индексом демократии, искусством после философии, инструментом социального активизма, проектным мышлением. Страницы коллективного воодушевления и коллективной наивности, больших надежд и ничтожно малых (по теперешним меркам) конфликтов остались в прошлом. Московская биеннале и связанные с нею интернациональные надежды на встраивание России в интернациональный художественный процесс усилиями инициаторов и государственной поддержкой продержалась больше десяти лет – семь выпусков (восьмой лучше не вспоминать). Азартное осмысление границ искусства как исторического и антропологического феномена обернулось бесперебойной институционально эшелонированной деятельностью, располагающей к инерции и невнятице под исторически победившем брендом «концептуализм» и «постконцептуализм». За Art & Language, «кошутовскую» или «московскую романтическую» версии, даже за «глобальный концептуализм» обидно – при всей дискурсивной изощренности ни одна из этих версий невнятностью не страдала.
До последнего десятилетия визитной карточкой СИ считалась политическая и этическая вовлеченность в жизнь социума. Ситуация радикально изменилась. Произошел отказ от обсуждения социально-политических проблем и дрейф в сторону конвенциональных жанров (живопись, графика, объект). Загадочным стал арт-рынок, избыточным предложение имен и событий, заметной тяга к дизайну в широком смысле слова. Менее заметны растерянность и уныние.
Есть и хорошие новости. СИ удалось продвинуться в создании новых коммуникационных каналов (интернет-просветительство, платные сетевые школы, инфо-инфильтрация провинции, институт резиденций, выставки как молодежный лайфстайл, рост самоорганизаций, наконец, популярный «срач» фигурантов СИ в социальных сетях). Именно в рамках СИ происходит цифровизация искусства, освоение нейросетей, новых материалов, деконструкция старых идей и, наконец, попытки так называемого «антимодернистского переосмысления».
Кстати, никто до сих не отменил договора о том, что цель СИ – по-прежнему исследование границ и возможностей искусства как института таинственного и вечного (хотя, присмотревшись к тезису об «ars longa», легко заметить натяжку касательно вечности).
В качестве не самой очевидной, но существенной и хорошей новости назову бесперебойную работу внутри оппозиции «системность – энтропия». Что бы ни имел в виду Жак Деррида, говоря об эпохе знака, которая «возможно, никогда не закончится», при том, что «уже обозначилась ее историческая завершенностьЦитируется по: Х.У. Гумбрехт. Производство присутствия. Чего не может передать значение. М.,НЛО. 2006. С. 60», энтропия по-прежнему работает на износ системы и предельно значима для любой из них, рассматриваемой семиотически. Пока работающие знаки различимы в нарастающем информационном шуме, мы можем говорить и о некой стратегии функционирующей системы. Интересно, в чем сегодня заключается стратегия СИ как системы, работающей в «патовой ситуации», по выражению Дениса Гаврилова.
О нулевых знаках и нулевой стратегии СИ
В начале каталога Дениса я не могла пройти мимо замечания, брошенного им вскользь, мол, «не привык разделять художественные и кураторские проекты». Вспомнила, как бились художники за свободу от кураторского гнета в 90-е, а также о том, как проект Zeitwenden (2000) в Бонне обнаружил в полный рост фигуру «нулевого куратора», среднестатистического, почти виртуального, но от этого не менее значимого для работы системы СИ в целомСм. мою статью «О нулевом кураторе» в ХЖ №32. М., 2000.
Должна подчеркнуть, в понятии «нулевой знак» не содержится ничего обидного и обесценивающего. Нулевые знаки (значимое отсутствие, пауза, молчание) работают на прочность любой семиотической системы, поддерживая ее функциональность. (Вот и DeepSeek одобрил, пишет мне: «Нулевой куратор — корректный и изящный семиотический оксюморон»).
Первоначальный замысел организаторов Zeitwenden был в создании конклава из тридцати трех кураторов, которые отберут девяносто девять художников, а те в свою очередь предложат картину мира и искусства следующего тысячелетия. Но в процессе реализации замысел вырос в свою противоположность, и тридцать три независимых куратора назвали имена, которые назвал бы каждый из них по отдельности, так как горячая сотня влиятельных мировых художников не слишком вариативна.
Какова сегодня, четверть века спустя стратегия искусства, переставшего быть «индексом демократии», «искусством после философии», «искусством после модернизма», «искусство после смерти искусства» (вся эта знакомая апофатика). Нулевая стратегия СИ сегодня – это стратегия инерции, самосохранения и самоэксплуатации, значимая до тех пор, пока СИ держится на плаву, несмотря на нарастающие проблемы на каждом институциональном этаже.
И тут тянет согласиться с описанием Дениса, который называет три причины собственного разочарования в сотрудничестве с большими институциями: 1) в их архивах многое путают и теряют; 2) внутри их существует гласное или негласное цензурирование информации; 3) архивы нацелены на формат выставки, который неизбежно отсеивает большую часть информации о работе художника и меняет ее смысл. Плюс он указывает на важнейшую часть жизни любого художника – потребность в личной версии событий.
Похоже, чтобы понять что-то другое о целях и возможностях СИ, удобней и результативней отказаться от инерционной работы в больших институциях, то есть работать в персональном режиме.
Мне понятно, почему Денис не видит альтернативы большим институциям в самоорганизациях – в них точно так же «происходящие события заглушают культурное производствоИли, другими словами, «обвальный характер социальных изменений превышает возможности культурной рефлексии», о чем писал Виктор Мизиано в 90-е. См. его статью «Институциализация дружбы» ХЖ, №79». Собственный опыт позволяет мне заметить, что «институциональная критика» в самоорганизациях часто воспринимается как личный выпад. Остается либо организовать альтернативный художественный процесс и взять всю ответственность за него, то есть институциализировать себя, сделаться институцией, необходимой для сохранения системыПохожая мотивация и самостоятельная версия инфильтрации художественного процесса «нулевыми художниками» выражена в манифесте Антона Николаева «Эстетическая программа полных нулей» (2008) https://halfaman.livejournal.com/62356.html?ysclid=mmzy8blczn752600937, либо изолироваться от внешних шумов, сохранять молчание, взять значимую паузу, работать в стол и книжный шкаф (самоанализ, самоархивация, самиздат, интернет).
Моя статья 2000 года о нулевом кураторе и самосохранении системы СИ заканчивалась словами: «Любопытно, как будут выглядеть нулевой зритель, нулевой художник и нулевой критик». О нулевой стратегии СИ в статье речи не шло, но в остальном все так или иначе сбылось.
Внутри паратеатральных форм визуального искусства (хэппенинг, акция, перформанс) и в современном «постдраматическомТеория постдраматического театра разработана Х.-Т. Леманом в конце прошлого века. См. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013» театре возникла фигура «эмансипированного зрителя», заметно изменившая облик театра и зрителя. Для этого недостаточно было даже самых радикальных жестов на сцене (вспомним хотя бы отчаянные жесты Антонена Арто или так и не поставленную при жизни автора пьесу Сергея Третьякова «Хочу ребенка», требовавшая от зрителей активного участия) – нужен был новый зритель. Зритель стал действующим лицом, соавтором действия, критиком и экспертом, для которого звонок другу или пост в сетях становится важнее профессионального, экспертного мнения.
Безусловно, процесс этот начался давно (Денис Гаврилов, например, отсылает к Теодору Адорно). Ничто не мешает нам по-прежнему называть нового зрителя зрителем с уточнениями вроде эмансипированный, инклюзивный, нулевой, но мы вынуждены зафиксировать его новое качество: этот зритель перестал быть пассивным созерцателем того, что видит, от него требуется другая степень участия в творческом процессе. Фигура ковбоя, стреляющего в экран, выглядит сегодня не так нелепо, как прежде.
Денис Гаврилов как внимательный исследователь художественного процесса последних лет видит трансформацию всех знаковых фигур этого процесса: художника, зрителя, куратора, эксперта и отмечает отождествление художника с «реципиентомУместность понятия «реципиент» вместо традиционного «зритель» вводит Д.Гаврилов в статье «Шумоизоляция». ХЖ. 2025. № 129. С. 134-147». Как аналитика марксистского толка его определенно травмирует невозможность автономного политического высказывания, утрата прямого контакта со зрителем, превращение искусства в системный шум, который нарастает и рождает резонный вопрос, способна ли система обновляться. Как следствие художник ищет «новых форм политического действия, основанных на принципах децентрализации и микро-сопротивления доминирующим идеологическим структурам на локальном уровнеД .Гаврилов. Шумоизоляция. ХЖ. 2025. № 129. С. 134-147». Он ищет их в опробованной в нулевые нонспектакулярности как максимальном «приглушении» зрелища, в саботаже популярных форм визуальности или, наоборот, в их «гиперэстетизации» по собственным лекалам, а позже останавливается на «риторической паузе» и «эстетизации бездействия».
Я бы сказала, речь идет о «нулевом» молчании, задуманном как говорящий знак несогласия и доступного сопротивления. Неслучайно статье Дениса «Шумоизоляция» эпиграфом предпослан текст Тимофея Ради «Пусть все услышат мое молчание».
Значительное расширение аудитории СИ, девальвация института экспертизы, «депрофессионализация» и «секуляризация» СИ, когда академически образованные историки искусства становятся популярными блогерами, происходит на наших глазах. Свобода видеть и думать самостоятельно, говорить на современных визуальных языках выглядят все более доступными навыками, более доступными, чем мастерство живописца или скульптура (технэ). Очень часто эта доступность обманывает «реципиентов» СИ, тем не менее на месте искусства прошлого медленно, но верно возникает что-то другое, возможно, не хуже и не лучше его.
Думаю, самое время сказать в свое оправдание, что искусству прошлого и музеям ничего не грозит. Сошлюсь на мрачноватую, но убедительную цитату из Николая Федорова, которую в период увлечения космизмом Денис Гаврилов высек в дереве (нелегкий труд, на века): «Уничтожить музей нельзя: как тень он сопровождает жизнь, как могила, стоит за всем живущим. Всякий человек носит в себе музей как мертвый придаток, как труп, как угрызения совести. Ибо хранение – закон коренной, предшествовавший человеку, действовавший еще до него».
Кое-что о переосмыслении модернизма и мировой истории искусства
Раздел каталога Дениса Гаврилова «Переосмысление модернизма» я читала с особым интересом, так как давно ищу оправданий собственной иррациональной тревоге по поводу понятия «модернизм», колонизировавшего историю искусства ХХ века и двух прилегающих.
Так получилось, что параллельно чтению каталога Дениса я с большим удовольствием читала только что переведенную на русский язык книжку Ханса Бельтинга «История искусства после модернизма». На мой взгляд, очень своевременная книга, лишний раз доказывающая, что чуть поскреби архив, и непременно убедишься, что все твои предчувствия кто-то уже разделил с тобой, а главное, неплохо их аргументировал.
Обновление канона обычно меняет язык описания, но модернистская оптика до сих пор выглядит незаменимой. За аргументацией о кризисе мировой истории искусства и модернистского искусствоведческого канона отошлю всех к Хансу Бельтингу, но локальные смыслы («глокальные», как мы говорили совсем недавно и совсем недолго) лучше, чем у Бельтинга, видны у Гаврилова. Он пишет: «С осени 2009-го года я начал совмещать модернистские практики с уличным искусством. Разрушение традиций, доведенное до предела авангардом, прекрасно работало в пространстве города». И чуть дальше: «По большей части работы на плоскости сводились к субъективным поискам и подростковой рефлексии, представляя собой эксперименты в рамках конкретных направлений ХХ века: дадаизм, абстракционизм, сюрреализм, поп-арт и так далее… Важную роль стали играть сопроводительные тексты к работам, которые являлись попытками объясниться перед зрителем в выборе приема, выходящего за рамки фигуративной живописи. В этом проявлялось стремление быть понятым Д. Гаврилов. Гаврилов Денис 2005-2024. С. 23».
Дальше Денис упоминает, как именно ему удавалось находить понимание друзей-граффитистов в сообществе, известном своей закрытостью и жесткостью: «Каких-то попыток вступать с ней в антагонизм у меня не было. Скорее, мне хотелось расширить рамки локального стрит-арт сообщества, при этом, пытаясь усидеть на двух стульях».
Зонтичные ярлыки «модернизм» и «авангард» исправно работают даже в агрессивной криптосреде граффитистов, так что правильно не вступать с ними в антагонизм. Неправильно другое. Независимые уличные практики, чтобы стать конвенциональным искусством, вынуждены рассчитывать на терминологический патронаж модернистских направлений. Иначе никак. Уличные практики не разрушали и не продолжали традиций, они действительно предлагали что-то другое, еще не описанное, но чтобы стать «искусством», им необходимо усидеть на двух стульях, то есть пытаться остаться собой, вписавшись в универсальную линейную историю мирового искусства, а точнее искусствоведения.
Достаточно сказать, что граффити – это экспрессионистское, абстрактное, футуристское «дитя постмодернизма, которое носит одежды, сшитые модернистами», и оно становится в искомый ряд общеизвестных традиций, их нарушения или обновления. Насчет одежд, сшитых модернистами, написал мне наш новый эксперт ИИ. Он, дитя статистики и больших данных, всегда прав (кроме минут, когда его глючит). И это понятно. Статистически самые поверхностные суждения выглядят самыми убедительными в силу своей «медианности»: они учат различать известные и близкие друг другу смыслы, самые популярные и максимально усредненные. В результате заговорить об еще не описанных форматах и контекстах, о чем-то другом, вообще заговорить о визуальном искусстве, мы не можем без сильно просроченных «измов». Чтобы быть понятыми, большинство публично говорящих об искусстве так и делают, вынужденно или по убеждению.
Говоря о вариантах стрит арта и работе с традицией уличного искусства (а такая традиция есть, раз уже существуют и «пост-граффити», и «пост-глич»), Денис Гаврилов пытается по максимуму обходиться без модернистской терминологии. Однако другого привычного языка описания у нас нет, модернистский же исправно работает, всегда готов к услугам и расширению собственного диапазона. Почему не пользоваться им? Зачем изобретать велосипед? За тем, что не востребованными остаются попытки описать что-то другое. Не названным нюансам бывает трудно быть замеченными и понятыми, зато бесперебойно работает экспертное искушение увидеть знакомое, объявить «это уже было», вписать в известную парадигму или сразу в несколько. К сожалению, так происходит с основным потоком работ и проектов молодых неизвестных художников. Немолодым и известным легче – они уже вписаны куда-то, так что могут рассчитывать на внимание к нюансам.
Понятие «модернизм», сжираемое энтропией, цепко держится за понятия «новое», «экспериментальное», хотя давно выглядит терминологической обузой. «Модернизм» разросся до размеров, когда хочешь не хочешь, ждешь распада, если не полного, то хотя бы по краям. Похоже, попытки определить все заметные изменения в искусстве через производные от модернизма – лишнее доказательство того, что язык искусствоведения буксует. Постмодернизм исправно поработал, но он, как известно, отменил Реальность и Истину, так что сам был отменен по причине пропаганды иронии и цинизма (боюсь, причину и следствие при этом перепутали местами). Метамодернизм рискнул восстановить реальность и истину в правах, отменить цинизм и иронию (а это трудно). Похоже, не получилось. О «постпостмодернизме» или разновидностях «гипермодернизма» судить не возьмусь (туманно).
Следует сказать, что contemporary art (СА), начиная с 70-х годов успешно работало как интернациональное движение, но, как все глобальные, универсалистские проекты и понятия (модернизм, авангард, китч, постмодернизм, концептуализм), СИ не избежало системного кризиса. Заведомо не могло оно избежать колонизирующего акцента извне и самоколонизации изнутри, перепроизводства однотипного товара, мелькания модных идей, кризиса заимствованного языка описания, кризиса институциональной критики и системного кризиса в целом.
Художник как автономная институция
Художники-кураторы, художники-коллекционеры, художники-галеристы и всевозможные центры независимых художников (artist run spaces) – совсем не новость. Соединить функции художника, куратора, критика, историка, то есть максимально заинтересованного и просвещенного производителя и потребителя искусства в одном лице – к этому шло, начиная с «Первой галереи» в Москве.
Оставим архивные пороки, о которых пишет Денис Гаврилов, на совести больших институций, а утрату ими работ – в компетенции юристов. Заметим только, что художникам стоит заботиться о своем архиве, не полагаясь на институции. Даже если этот архивный материал не идеален для вечности, то для осмысления собственной жизни и работы, ее организации, историзации и музеефикации он идеален и уникален. Мы сильно недооцениваем измерение истории в одну человеческую жизнь, жизнь нашу собственную.
Денис тоже не все сберег (дело житейское). И не все предъявил. А жаль. Я бы почитала грязную новеллу смертельно больного санитара perhot.pdf, «альтернативную историю и квинтессенцию хаоса 90-х», которую сегодня нельзя даже попробовать пересказать. Почитала бы и утраченный текст «Скелеты» об экфрасисах того, что визуализировать необязательно или невозможно. Но в контексте опыта самоархивации, предложенной художником, важней, какие форматы и тактики рождались внутри институций СИ и какие рождаются сегодня вне их, вопреки или параллельно им.
Революционному экспертному взгляду второй половины ХХ века мы обязаны яркой историей взлета выставочной культуры. Кураторы, историки и теоретики модернизма в одном лице, вроде Клемента Гринберга или Бонито Оливы, работали на территории истории искусства с энтузиазмом эффективных менеджеров. «”Банда Гринберга” пыталась создать гештальт Официальной Истории, в котором оставалось мало места для тех художников, кому не случилось вписаться в «предписанный исторический континуум», — пишет Ханс Бельтинг, ссылаясь на эссе КошутаЦитируется по: Ханс Бельтинг. История искусства после модернизма. М., Музей современного искусства «Гараж», 2025. С. 194 «1975» . Аналитикам-менеджерам действительно удавалось и «создать гештальт», и запустить обновление исторического процесса, и описать его в энергичной предписывающей манере.
После «Агентства духовного гастарбайтерства» (1969) Харальда Зеемана и его персональной, полу-игровой институции, состоявшей из одного работника (Харальда Зеемана), СИ и арт менеджмент обрели убедительный и соблазнительный исторический опыт институционализации себя в диапазоне от «банды Гринберга» до «Агентства Зеемана» или беспрецедентной активности Ханса-Ульриха Обриста.
Обновление «сверху» не затрагивало базовых основ системы СА. Скорей, оно укрепляло и глорифицировало большие институции и арт-менеджмент. Самоархивация и превращение себя в локальную микроинституцию «снизу», по Гаврилову, имеет другие причины, следствия и последствия. Помимо или вследствие хода истории, переставшей быть сговорчивой, эта стратегия пытается выживать, выйдя за рамки существующей системы, запрашивает новых рамок институциализации фигуры художника, если не всех базовых фигур художественного процесса. Cам Денис со свойственной ему точностью описал свой вариант синкретичной фигуры художника-институции, говоря о проекте «Sq 250» (2020). О проекте чуть позже, но здесь следует сказать, что, изучая каталог Дениса Гаврилова в качестве критика со стороны, постоянно чувствуешь себя незваным гостем, настолько автор самодостаточен в понимании и подаче своего материала. Замечу это, чтобы не извиняться за постоянное и обильное цитирование его текста здесь и дальше.
Итак. «Уехав из столицы и лишившись институциональной поддержки, я решил найти ей альтернативу. Тогда я задумал цикл ироничных проектов, представляющих собой симбиоз кураторской, организаторской, издательской и исследовательской функции в осмыслении и производстве визуальных смыслов под руководством одного человека. Полученный результат я именовал выставкой или экспозицией лишь условно, более склоняясь к определению «действие». Сценография каждого из них менялась для последующих фотоснимков, а по завершению отчета объекты демонтировались. Итогом проекта стали четыре [серии] фотодокументации и несколько каталогов. Все это я предпочитал размещать в сети и экспонировать без какого-либо описания».
Думаю, понятно желание объясниться художника, особенно молодого и уверенного в себе, избежать слишком энергичного экспертного взгляда со стороны. Повторюсь, куратор мыслит выставкой, критик – статьей, и для них на поверхности лежат дежурные критерии «это уже было», «ничего лишнего», которые выглядят конкурентно и не убедительно. Почему бы художнику не быть куратором и критиком себя, особенно если он не привык различать эти функции? Почему бы самому не решать максимально заинтересованным взглядом, что у него было и чего не было, почему не быть теоретиком, историком, издателем себя, особенно если ты методично прошел все этапы обучения этим дисциплинам?
Даже без специальной обученности, если вы хорошо насмотрены, все в искусстве так или иначе напоминает что-нибудь прежде виденное. Впрочем, архивы искусства давно несоразмерны одной человеческой жизни, так что неохотно складываются в единственный канон и редко настаивают на нем с уверенностью Гарольда Блума, автора известного «Западного канонаГ. Блум. Западный канон. Книги и школа всех времен. М., НЛО, 2017». Особенно если вы допускаете важность собственного, просвещенного режима восприятия искусства. Но, положа руку на сердце, кто нынче не допускает его? Гарольд Блум и тот допускает.
К тому же в мировых музеях, рядом с Джокондой, Давидом и вавилонскими быками с крылами и пятью ногами, последние десятилетия наметился увлекательный движ, там случаются странные сближенья, очевидцем которых хочется и следует быть. Трансформация музейного дела – интригующий и остросюжетный процесс. Это вам не селфи с Джокондой, которая дождется вас в любом случае, а если что, позволит и домашний монтаж, и усики, и все что угодно. Свидание с ее аурой (в нашем контексте образцово «нулевой») возможно только в ограниченном туристическом, доступном далеко не всем или общедоступном (цифровом) формате. При том, что потребность в живом искусстве, творимом каждый день в шаговой доступности, стала для многих неотъемлемой частью жизни.
Происходит не только девальвация понятий «шедевр» и «оригинал» вне музейных пространств. но и внутри их не все стабильно. Могу засвидетельствовать это как преданный посетитель Музея русского импрессионизма, который взял на себя ответственность за радикальное расширение понятий «импрессионизм», «русский импрессионизм» и «музейное качество».
Многое сегодня меняет наши застывшие представления об искусстве как историческом феномене в пользу антропологической редукции – измерения в одну человеческую жизнь. Современное искусство становится привычкой, модой, образом жизни. Приватные игры ума сегодня требует визуализации и показа, концепт – превращения в произведение искусства. Повседневной реальностью стали утопии прошлого века «каждый как художник» и «каждому пятнадцать минут славы». Похоже, к тому все шло. Самоархивация как особый жанр искусства – в живом ряду его обновлений.
О творчестве Дениса Гаврилова и искусстве самоархивации
Начну с тетрадки в клеточку. Авторское описание «Школьной тетради» (2013: «В каждую клеточку с небольшими отступами вписан маленький квадрат посредством шариковой ручки. Такой вот бессмысленный и кропотливый труд». Все так, и ничего лишнего. Мне и тут не сразу удалось выключить «экспертную» реакцию «это уже было». Тетрадка немедленно напомнила о математически-механическом измерении времени у Романа Опалки, об экзистенциально-медитативном рисовании Никиты Алексеева, об Андрее Молодкине с его «самоудовлетворением» посредством шариковой ручки, об остроумной работе «1 маркер» Саши Галкиной, вступившей в неожиданный диалог с «Зеленой полосой» на выставке «В сторону Ольги Розановой» (ГЭС 2). Однако кропотливую фиксацию унылого школьного времени ждала особая история – автор обменял тетрадку на несколько квадратных метров в выставочном пространстве краснодарской «Типографии», точнее в Super gallery братьев Субботиных (группа ЗИП).
Натуральный обмен между художниками-институциями ретроспективно и перспективно выглядит элементом системы, выживающей в сложных условиях и готовой к обновлению. На полученных квадратных метрах Денис сделал цикл выставок «Микроскоп», где с пристрастием вглядывался в что-то другое у художников, хорошо известных в локальном сообществе, но главным образом, у «аутсайдеров», чье «творчество сложно вписать в какой-либо контекст».
Куратор Гаврилов отмечает, что его авторы-аутсайдеры на вхождении в историю искусства не настаивают, наоборот, некоторые энергично отрицают художественность своих жестов. И правильно делают – отсутствие нужного языка описания на время спасает что-то другое, например, «бессмысленность и кропотливость» от готовых модернистских ярлыков, типа «примитивизм», «наивное» искусство, «ар-брют» и прочее.
Работает упомянутая выше стратегия увидеть искусство там, где оно искусством не выглядит и до поры не претендует им быть. Становится важно понять, как и почему не-искусство становится искусством или его субститутом, пара-искусством, игрой в искусство, почему востребовано это что-то другое, помимо экспертно признанных образцов, каким человеческим потребностям это отвечает, как меняет действующую систему СИ.
Работа Дениса с авторским архивом в этом смысле полезна многим художникам. Как художник он зафиксировал свою вовлеченность в большинство актуальных форматов СИ обозначенного времени, как куратор и критик постоянно пытался найти в них то, что выходило за рамки актуальных форматов. Параллельно он регулярно ссылался на сопутствующие исторические контексты от Шопенгауэра до Де Кирико.
Иначе говоря, от лица хорошо осведомленного и независимого фигуранта художественного процесса он предлагает авторскую историю СИ своего времени как школу личного переживания и сопротивления – собственного варианта «действия».
В понимании истории искусства, как и в работе хорошо отлаженных систем, независимость – понятие крайне растяжимое и не слишком востребованное. Независимость Дениса Гаврилова не бросается в глаза и действительно может показаться «бессмысленным и кропотливым трудом», вроде маниакально-депрессивного закрашивания клеточек в школьной тетрадке. Однако его архива и двадцатилетнего стажа работы достаточно, чтобы предложить нам мэппинг и авторскую версию практически всех заметных начинаний с середины нулевых до 2022 года и задуматься о будущем СИ.
Однако больше всего меня удивил тот факт, что каталог Гаврилова может быть воспринят в качестве произведения искусства особого жанра, не совсем «каталог-резоне», не совсем «автофикшн», не совсем «книга художника», что-то другое, «самоархивация» отдельный жанр. Это неожиданно.
Каталоги привычно воспринимаются как фиксация реального художественного события, будь то выставка или творческий путь в целом, как дополнение к нему. Речь, конечно, может идти и о презентации книжного искусства, шедевра издательского дела, но каталог Дениса, pdf с оговоркой «не для продажи» – другая история, даже если эта пометка вызвана юридическими аспектами распространения. Здесь «искусство», ускользая от определения и сопротивляясь спецификации, растворено в реальной жизни художника настолько, что в прозрачном растворе его жизнь и творчество становятся не отделимы друг от друга, и тогда технический комментарий «не для продажи» начинает звучать как отрицание знаменитого тезиса «все на продажу». Каталог-резоне Дениса Гаврилова выглядит не исчерпывающей информацией о его творческом пути, он выглядит динамичным произведением вне жанра. Легко обнаружить в нем и очерк истории СИ указанного периода времени, и мемуары с иллюстрациями, и даже краткую версию, дайджест романа воспитания. Хотя дело даже не в этом.
Я уже признавалась, что не видела вживую ни одной реальной работы художника, о котором пишу, ни его серий, ни экспозиций. Обычно в таком случае совестливые эксперты планируют посетить мастерскую, поговорить с художником, а до того не берутся судить о нем. Но в отобранном визуальном материале Дениса Гаврилова, авторской аранжировке его, вполне академичный анализ соседствует с исповедальными признаниями, в которых заметны усилия сдерживать, но не скрывать собственные эмоции и оценки. И все это не запрашивает никакой внешней экспертизы. Картинки здесь, как водится в каталогах, иллюстрируют текст, а текст дополняет картинки, но вместе, через многообразие образов и сюжетов, они создают живое единство наррации и иллюстрации, сложно организованное, которое требует от меня как «реципиента» внимания к тому, как именно это единство существует и осуществляется, то напрягая, то радуя ритмом подачи, потоками имиджей, ярким или отсутствующим цветом, смесью странной физиологии и детской невинности, глобальным расширением контекста и подведением персональных итогов с актуальным выразительным жестом – обещанием молчать.
Говоря о жанре авторского каталога как произведении искусства, я придерживаюсь неотмененного представления о нем как «уникальном результате интеллектуального труда, воплощающем замысел автора в законченном художественном образе, который воспринимается зрителями и вызывает эмоциональный отклик. (Говорить об эстетической ценности произведения искусства отказываюсь – это трудно в отсутствие единого рабочего языка).
Большинство работ Дениса Гаврилова нулевых-десятых годов выглядели независимо. Занимающие его вопросы часто предполагали едва заметную иронию по отношению к «актуальным» темам и приемам. Похоже, он имел полное право сказать в конце: «Доминирующие течения в кругах художников моего поколения мне остаются не только далеки, но и непонятны». Ответы на поставленные им вопросы отсутствовали или отдавались на усмотрение эмансипированного зрителя.
Какой вывод следовало сделать, когда художник предлагал ему сравнить с фотографией «оригинала» портрет (холст, масло) рандомного пятна с уличной стены?
Его сфотографированные останки афиш в выставочном зале недвусмысленно отсылали к узнаваемым аффектам формы, все к той же истории модернизма, но предоставляли свободу зрительской фантазии и эрудиции. В том числе свободу видеть здесь лишь обрывки старых афиш.
Гипсовые панно самого непритязательного вкуса (голубые листья, сиреневый виноград) демонстрировали уникальную для стрит арта живучесть – внедренные в декорации казачьего хутора они воспринимались зрителями как идеальные дизайнерские находки. Мимесис охотно уступил место мимезии.
И последний раз упомяну так растрогавшие меня томские одуванчики…
Однако интересы Дениса, похоже, выходили за рамки собственной карьеры в больших институциях, а его институциональная критика, напротив, временами сужалась до личной судьбы.
Начиная с цикла выставок «Реинкарнации» (2014) и «Микроскоп» (2015) идея натурального обмена (школьной тетрадки – на выставочное пространство, своих работ – на чужие, одного места в экспозиции – на другое) начинает выглядеть не только как постоянная «реинкарнация» подвижных, подвешенных смыслов, но и как попытка реинституционализации системы вне больших институций и вне рыночных механизмов. Хотела бы я видеть, как это работало в Краснодаре в 2014 году, между опытами «экспозиционера» О. Кулика в «Риджине» в 90-е и «странными сближениями» Ж-Ю. Мартена в Пушкинском музее, поразившими многих в 2022 году. К сожалению, ни один архив не передаст живого впечатления от того, что происходит в этих случаях в выставочном пространстве, как именно меняется конфигурация смыслов от движения работ внутри единого выставочного пространства, какие смыслы высекаются из неожиданного соседства работ и как это зависит от времени за стенами музея.
Понятно, откуда возник у Дениса Гаврилова, художника левых взглядов, к тому же пережившего увлечение анархизмом, интерес к художникам-аутсайдерам, не ориентированным на карьеру, рынок и успех. Понятно и то, что для него должен был встать вопрос, на каком языке говорить об этих подвижных, пограничных формах искусства.
Понятно, почему в тексте Дениса промелькнула отсылка к «обсессиям» по Харальду Зееману и тень выставок «Когда отношения становятся формой: живи в своей голове» (1969) и «Дедушка такой же первооткрыватель, как и мы» (1974). Денису определенно близок интерес Зеемана к тем многозначным и многоликим связям, которые возникают между разными объектами искусства в экспозиционном пространстве, к той обсессии, которая «осуществляет саму себя в исключительности своих знаков, языков и законовМ. Р. Тейшейра. Выставка как средство самовыражения: Харальд Зееман. Дедушка: такой же первооткрыватель, как и мы (1974). Москва: V–A–C Press, 2022. С. 157». Однако художник постоянно выбирает тактики, далекие от модернистской исключительности и автономии. Так появляются герои цикла выставок «Микроскоп» Валерий Скрипченков, по прозвищу Свидетель, Николай Мороз с сыном и другие. В данном случае «переосмыслить модернизм» значит выбрать «художественные» жесты хорошо знакомых людей, привычный язык, понятный любому человеку.
Мне особенно нравится история Валеры Свидетеля, краснодарского зрителя, не пропускавшего ни одного вернисажа СИ. Денис пишет: «Однажды Валера оказался в больнице и, не имея возможности потреблять искуссво, начал его производить с той же маниакальностью. На выставку он предоставил сотни абстрактных композиций, нарисованных за время лечения на развернутых коробках и аннотациях от лекарственных средств. Отдельное внимание в его графике уделялось повторяющимся формам, полученным в результате обводки таких бытовых предметов, как ножницы или вешалкиД. Гаврилов. Гаврилов Денис 2005–2024. М., 2024. С. 74для одежды». Пресловутое «это уже было» напомнило мне о дуэте бритоголовых свидетельниц вернисажей всех больших международных выставок, начиная с 1991 года – незабываемых Еву и Адель. Они, гламурные, яркие, трансгендерные, до последнего времени уверенно апеллировали к будущему (их программа так и называлась «FUTURING») и утверждали «Wherever we are is Museum». В прошлом году Ева умерла. Надеюсь, культовый дуэт не ошибся в выборе стратегии и серия их вернисажных поляроидов имеет стабильный музейный рынок.
Конечно, «CUM Poloroids» не имеет ни малейшего внешнего сходства с ножницами и вешалками Валеры Свидетеля. Однако легко увидеть сходство в качестве их свидетельской одержимости, в количестве артефактов и в том значимом сплаве потребления-производства искусства, той желанной инфильтрации художественного процесса собой (и наоборот), к которым подталкивает СИ своего эмансипированного зрителя-художника. Настоящий свидетель СИ хочет быть таким же активным участником художественного процесса, как все, хочет быть участником институциализированным, а это свидетельствует о сбоях и аффектах системы, которая не справляется с собственной стабильностью в обозначенных исторических рамках. Кроме проблемной универсальности истории искусства, кроме подвешенной экспертности, к таким аффектам следует отнести и заметное разочарование в работе больших институций, очевидный спад биеннального движения и, конечно, растущую потребность в собственных версиях событий всех участников процесса.
Денис Гаврилов был активным участником художественного процесса почти двадцать лет. Он опробовал все актуальные темы и медиа своего времени от искусства уличного до искусства цифрового, от эстетики (что бы это ни значило сегодня) до магии и оккультизма, от анархических жестов до свежих криптопрактик, от идеи научного прогресса до дремучей архаики, от московского концептуализма до нейросетей.
И это еще не все. Он, не привыкший различать художника и куратора, находил решения в неожиданных медийных пересечениях и странных сближениях. Его криптогалерея «Вирус» (2015-2017) работала с интернет-фольклором, изучала феномен растворения авторства в сети. Закрытая в прямом и переносном смысле галерея «Конфессионарий» (2015-2020) предлагала пути производства-потребления «запретного искусства» в исповедальном формате. Проект «Softcore» (2014-2018), переосмысляя термин, «используемый для обозначения легкого и ненавязчивого контента», отменял различие китча и авангарда в цифровых режимах.
В рамках выставки «Зеленый хутор» (2016, ЦСИ Типография, Краснодар), посвященной анархизму времен Гражданской войны, инсталляция Гаврилова «Штаб маленького человека, или Манифест художника-аутсайдера» где-то в дальнем углу транслировала идею индивидуальной автономии в романтическом ключе. В каталоге он пишет: «Работая над инсталляцией, я исходил из того, что художник должен как можно дольше оставаться за бортом институциональной арт-сцены, а также стоять в оппозиции по отношению к любым устоявшимся правилам и нормам художественного сообщества, скандируя свои. Когда он будет замечен, ему важно уберечь свой мир от чьего-либо влиянияД. Гаврилов. Гаврилов Денис 2005–2024. С. 118…».
При очевидной правоте этой мысли она вполне способна обернуться остракизмом, причем в отличие от исторического. афинского варианта, негласным и бессрочным. Что-то вроде этого пришлось испытать Денису Гаврилову после критики и неприятия политической программы Алексея Навального. «Скандировать собственные правила и нормы» в политике или искусстве почти всегда означает быть предметом резкой критики с самых разных политических, этических и эстетических позиций. После трагической смерти Алексея Навального в тюрьме «критика слева» Дениса, выразившаяся в перечеркивании, как на выборах, фотографии Алексея, показалась бы большинству целевой аудитории СИ жестом кощунственным и неприемлемым. Это можно понять.
Возможно, магические слои культуры, к которым художник имел долгий интерес, сыграли с ним недобрую шутку, но если говорить абсолютно серьезно, история о «перечеркивании» Алексея Навального выглядит очередной версией притчи о том, что нельзя жить в обществе и быть свободным от него, невозможно оставаться за бортом общепринятых предписаний (и слева, и справа), не получается изолировать свой мир от шума и скандирования извне.
«Искусство самоархивации», производства и потребления искусства в персональном замкнутом цикле, в исполнении Дениса выглядит практикой, крайне важной в сегодняшних обстоятельствах, терапевтичной и эвристичной. Мне, например, при чтении его каталога очень захотелось вспомнить собственные «заблуждения 90-х», мысли об истории искусства как броуновском движении, не предполагающем лидерства, о случайных шагах в сторону закономерности, о праве художника начинать каждый раз с нуля, с чистого файла, игнорируя законы рынка и корпоративные интересы, об острой необходимости быть предельно открытым тому, что происходит вокруг, связям неочевидным или предсказуемым, исследовать идеологические механизмы максимально не похожих друг на друга идеологий от марксизма и анархизма до религии и искусства. В 90-е исследование истоков и законов искусства как феномена загадочного и сакрализованного не мешала попыткам радикальной их деконструкции. Если речь идет о стремлении понять рациональность любых истоков и законов, деконструкция выигрывает у априорной веры в их сакральность и священность.
Денис обращается к общеизвестным, обязательным или необязательным, модным или доисторическим темам каждый раз как к чистому файлу, требующему его отдельного авторского расследования. Так в его работах, отсылающих к практикам московского концептуализма, обнаруживается и неизбежность обращения к этой единственной признанной школе, представляющей наше искусство на Западе (так сказать, победившей исторически), и очарованность изощренностью ее дискурсивных практик («Собрание сочинений», 2015), и собственная ревизия механизмов персонажности в вымышленных фигурах Яна Рублевского и Игоря Лютого.
При внешнем сходстве его ходов и рифм к метафизике Кабакова или документации КД опыты Дениса носили характер вольной интерпретации и скорей «подношением», чем увлечением. Знакомство с московским концептуализмом носило «интуитивный» характер, по его собственному определению.
Проекты «На краю», «Белым по белому», «Запомнить и забыть» (2015) интересны тем удаленным, немосковским углом зрения на московский концептуализм, выдержавший испытание историей, мифами, легендами, народной любовью к «Мифогенной любви каст» и Паше Пепперу, взглядом подчеркнуто периферийным на то, чем дышит метрополия. Не удивительно, что проект «На краю» осуществлялся параллельно в Краснодаре и Москве, что в документирование, подражающее стратегиям КД, вживлен принцип нарезки Тристана Тцары, а белый альбом Дениса, напоминающий о метафизике «белого» Ильи Кабакова, где все писано (и рисовано?) белым карандашом, лишен сакрального измерения. Скорей, «Запомнить и забыть» отсылает к конспиративным практикам, вроде тюремных чернильниц из жеваного хлеба и симпатических чернил, проступающих только при сильном нагревании. Все это выглядит скорей провокационно, чем восторженно.
В триптихе «Портреты акционистов» (2017), еще одной легенды прошлого века, «бессмысленность акционистских политически-ангажированных практик» выглядит не только иронией и разочарованием автора, но и подтверждением потенциальной мифогенности былых сюжетов, отсылкой к лубочному искусству «для детей и народа».
К детским сюжетам и приемам в том же году Денис обращался в топорных деревянных суперменах из проекта «Пепел» и тиражной игре «Калигула» с одеванием бумажной куклы в современные костюмы власти, что напомнило мне недетский пассаж Жана Бодрийяра из лекции «Город и ненависть» в МГУ, прочитанной в 2006 году, его упоминанием «платья голого короля», которое предлагалось Восточной Европе во времена «перестройки», и запомнившееся мне замечание по этому поводу Михаила Рыклина: «Жителям этого региона важно не столько увидеть короля (король не существует, его нельзя увидеть), сколько пристальнее вглядеться в само платье без короля: отсутствие короля только подчеркивает торжественность линий его платьяМ. Рыклин. Искусство как препятствие. Ag Marginem, 1997. С. 210».
В предъявленном архиве Дениса, в ворохе бумажных мундиров фигуры Калигулы действительно нет. Но вряд ли это значит, что безумный король не существует вовсе, он просто становится фигурой умолчания – фигурой «нулевой», неизбежной.
Судьба искусства занимала Дениса Гаврилова постоянно, хотя он не часто говорил об этом впрямую. В рамках проекта Ростана Тавасиева «Искусство в воображаемом будущем» по поводу собственного проекта «Утилизация» (2016) он писал: «Моя идея отсылала к тому, что неограниченный доступ к информации, в том числе связанной с искусством, непременно приведет к перепроизводству кураторов, художников и, как следствие, к инфляции художественного высказывания. Соответственно, создать хорошую работу при таких условиях будет практически невозможно. Но более всего меня интересовала ситуация, в рамках которой искусство прекратит свое существованиеД. Гаврилов. Гаврилов Денис 2005–2024. М., 2024. С. 120».
Серия «Repotentation» (2016) была экспонирована в рамках выставки «Тот, который другой» в «Типографии» (куратор Э. Ганеев), где участники экспозиции были представлены под вымышленными именами. Серия была посвящена идеям Вальтера Беньямина, и художник довел их практически до самоубийства, пытаясь восстановить ауру оригинала примелькавшихся в сети цифровых изображений и заставок, воссоздать «руку автора», его стиль и почерк. «Помимо холстов, экспонировался и переписанный вручную код изображения, а также сама картинка на физическом носителе (диск или дискета), что являлось прямой отсылкой к работе Джозефа КошутаТам же. 2005–2024. М., 2024. С. 122 “Один и три стула”».
Разлучить высказывание с именем автора, то есть его историей его пути – провокация не меньшая, чем попытка перевести цифровое изображение, известное каждому пользователю сети, в живописную картину неизвестного автора. При этом Гаврилова демонстративно не интересует узнаваемость его собственной манеры и линейность собственного пути. В каталоге он пишет: «У меня всегда отсутствовал почерк и целостная стратегия. К искусству я относился как к форме познания, выбирая эстетический и концептуальный подход в зависимости от целей высказывания».
Мне кажется не менее интересной, чем попытка усидеть на стульях Кошута, эта неожиданная рифма с методом работы художника Ивана Чуйкова, который при всей своей узнаваемости последовательно отрицал наличие собственного стиля, почерка, авторской манеры, считая по настоящему необходимым для себя только наличие метода.
Постмодернистский конфликт отсутствующего почерка с обязательностью метода сопровождался в творчестве Чуйкова постоянным возвращением и уточнением ранее сделанного. «Авторским почерком» Ивана Чуйкова выглядела его методичность и неожиданно высокие требования к качеству «игровой» живописи, которые считывались немногими.
Изначальное желание Дениса Гаврилова отыскать рабочую рецептуру «хорошей работы», найти как «зеленую палочку» Льва Толстого и секрет всеобщего счастья «муравейных братьев» (этому сюжету посвящался проект «Зеленая палочка» совсем юного Дениса Гаврилова) в какой-то момент перерождается в его тревогу за будущее СИ, в поиск ускользающих «хороших рецептов» в бурных потоках полярных идеологий, актуальных и неактуальных тем.
Ранний, скромный и самостоятельный «Архефутуризм» (2013) Гаврилова годом или двумя спустя вполне мог узнать себя в пышном варианте «космизма» Арсения Жиляева, поддержанного авторитетом Бориса Гройса. Он мог примкнуть или отказаться от него и заняться чем-то другим. Но нужно отдать должное методичности Дениса – независимо от обстоятельств он продолжает делать то, что ему интересно до тех пор, пока это ему интересно. Он возвращается, пересматривает, настаивает на своем, отказывается от разочаровавшего и архивирует сделанное.
Так на пересечении мифа о плоской Земле с научным мышлением, православных утопий с утопиями советскими, «эстетики русской иконы с приемами модернистской живописи» появляются его проекты разного времени: «Вознесение спутника» (2016), «Устаревающий прогресс» (2018), «Cargofuturism» (2019), «Ребра, тесто и глина» (2019–2020).
Какой смысл пытается высечь он из резкого сближения полюсов религии, магии и веры в науку? Гадать не приходится – Денис все по обыкновению сформулировал сам. Его занимает, как именно научный прогресс служит подтверждению теологических догм, укореняя архетипы и суеверия в повседневности», иначе говоря, как именно идеология форматирует визуальность и что дает визуальность в работе с идеологией. Не меньше его интересует зритель, который должен остаться свободным в своих интерпретациях в музее утопий, громоздком и пыльном, где «объекты культа теряют изначальную функцию и служат шаблоном для построения чего-то новогоД. Гаврилов. Гаврилов Денис 2005-2024. М., 2024. С. 140».
Поиски чего-то нового в инфляционных потоках сетевой, исторической или псевдоисторической информации требуют кропотливой, возможно, бессмысленной работы (новое ведь всегда подзабытое старое). Относительная новизна идей и приемов сводится к их нюансировке, способу показа и незнакомым приемам инъектирования знакомых идей.
Денис ищет неожиданных пересечений привычных или небывалых имиджей и жанров, из которых время от времени высекаются неожиданные смыслы. Он находит собственный угол зрения на имиджи граффити и постграффити, компьютерных игр и знакомых интерфейсов, на музейные шедевры и неопознанные объекты. Его имиджи или их фрагменты подтаивают, распадаются, разлагаются на наших глазах. Если присмотреться, в идеальных композициях Пита Мондриана, воспроизведенных с мастерством Мондриана или Авдея Тер-Оганяна, живут опарыши («Кризис безобразия», 2020), и это производит оглушительный физиологичный эффект.
Образы Гаврилова тянутся друг к другу, теснятся, собираются в новые, незнакомые конфигурации. Модернистские ходы на материале потоков его цветастых «стоковых» имиджей или, напротив, строгих рядов псевдо ритуальных объектов складываются в подобия обновленных жанров – в другие представления о «натюрморте», «портрете», «абстракции» или «инсталляции». Дежурный портрет Шопенгауэра в одном ряду с не антропоморфными белоснежными фигурками вдруг меняет окрас и рядом с «пробами небесной тверди» светится нездешней синевой. В группе таинственных серых амулетов он становится идолом какого-то неведомого культа. Представления о сакральности, «божественном» и «небожественномО понятии сакральное / священное в религии и современных секуляризованных идеологиях, касающихся философии, политологии, искусства см.: С. Зенкин. Небожественное сакральное. Теория и художественная практика М. 2012» происхождении идеологии как таковой и ее визуальных технологиях то понимаются художником расширительно и «интуитивно», то рассматриваются в деталях, как под микроскопом.
Картины Гаврилова изначально были переполнены персонажами и стаффажами, а объекты сбрасывали с себя однозначные смыслы, не становясь при этом многозначительными минималистскими вещами-в-себе. Они инсталлируются по каким-то внутренним законам, но делегируют зрителю ответственность за автономность высказывания. Волк с обнаженным Крокодилом Геной зависают у знакомого бассейна Дэвида Хокни, портреты котиков пугают крайне неприятной двусмысленностью выражения, абстракции начинают выглядеть вызывающе дизайнерски, при этом демонстративно нефункционально.
Пересечения и странные сближения знакомых и незнакомых дискурсов, имиджей, изъятых из собственных контекстов, здесь происходят постоянно. Ритуальные практики пересекаются с новыми технологиями, оккультизм не отличим от постконцептуализма. Все с легкостью становится китчем, а китч норовит стать новым авангардом. Зрителю же достается свобода и независимость от каких-либо обязательств в интерпретациях. Хотя если я ничего не знаю о многопользовательских видеоиграх, «боевых юнитах в обороне», субкультурах MMO RPG и хикикомори, «которые являются отдельным видом отстранения от социальных привязанностей», то как заинтересованный и добросовестный реципиент Гаврилова я, конечно, постараюсь узнать, каким неизвестным мне способом все это связано и с Шопенгауэром, и с преодолением страдания посредством творчества, и с этим мутным взглядом гавриловских котиков.
А иногда наоборот – все выглядит очень просто.
Держу пари, на любом воскресном рынке вы найдете сувенир народного умельца с изображением снегиря с румяной грудью или православного храма на срезе березы. «Сувенир» (2019) Дениса Гаврилова как раз храм на искусно обработанном срезе дерева, но это не ручная работа, а скриншот (кстати, небесного качества). Тот храм, Церковь Преображения Господня с острова Кижи, что привлек внимание разработчиков всемирно известной сетевой игры «Age of Empires II». Понятие «чудо света славянской цивилизации» причудливо свело вместе два полярных мира: уникальный деревянный храм, построенный, как известно, без единого гвоздя, с одной из самых популярных в мире компьютерных игр. Отличный пример того, как именно зарождаются смыслы внутри броуновского движения информационных и визуальных потоков в сети при посредничестве современного художника. От него прежде всего требуется увидеть неожиданный смысл в сближении полярных образов или визуальную сенсацию в цветении уличных одуванчиков, а потом сделать это видимым для других. Это не так просто, как может показаться, но заразительно как возможность свободы, необходимая если не всем, то очень многим.
Портрет молодого художника в средневековых тонах
«Пандемию я провел в своей некогда детской комнате в Томске. Ситуация самоизоляции наложилась на один из моих ключевых интересов — рассмотрение практик заточения в разных культурах, религиях и социальных условиях. В комнате я находил, анализировал и деконструировал артефакты из прошлого, сформулировавшие мои визуальные предпочтения…».
Самоархивация Дениса по независящим от него обстоятельствам продолжилась в условиях глобальной эпидемии средневекового размаха и вынужденной самоизоляции, приснопамятной каждому и каждой из нас. Его интерес к архаике и артефактам прошлого, скорей воображаемого, чем реального, а также к практикам существования в изоляции, заточении, присутствовал и нарастал во многих сериях художника до пандемии и до проекта «Sq. 250» (2020–2021), где масштабно реализуется интерес художника к многоликим конфигурациям предметов искусства и их непредсказуемым связям в тесном пространстве реального заточения.
Собственно, с этого проекта начинается и первое знакомство с художником в каталоге. В качестве визитной карточки Дениса предъявлены две фотографии уютных комнатных капищ с множеством маленьких загадочных предметов, теснящихся вокруг компьютера. С монитора как раз недобрым взглядом смотрит один из котиков, мной упомянутых, начисто лишенных милоты и благости.
Из подписи к фотографиям, сделанным Эркином Сулеймановым, следует вывод, что все это имеет отношение к новому поколению художников из Сибири. Уже при первом знакомстве с Гавриловым интригует наличие тайного персонального кода (вряд ли поколенческого и географического), который зрителю предстоит получить или разгадать. С рыбой как сквозным образом для живописи, графики и инсталляций художника читатель каталога познакомится почти сразу и не расстанется до конца, с остальными персонажами позже, по мере развития истории.
Первый его персонаж (серия объектов «ЖЭК-арта», 2013) был простым раскрашенным пнем, изумленным и не слишком загадочным (во всяком случае, на мой мистически не чуткий взгляд). Таинственность рассказываемой в каталоге истории об искусстве и творчестве заметно усилится с отсылками к Лавкрафту и средневековому манускрипту Войнича, самой загадочной в мире книге, чтобы стать постоянно звучащей темой до самого конца – до значимой тишины. Трудно сказать с определенностью, чего в этой истории больше, тревоги, иронии, отчаяния, мастерства художника и рассказчика…
Процессуальность как режим работы и роение имиджей как экспозиционный прием были заметны уже в ранних выставках Гаврилова. Усиление темы ритуальных практик, внешняя и внутренняя сакрализация арт-объектов начинается с проекта «Пепел» (2017), где художника вплотную начинает интересовать «побег от реальности в состояние психического транса, сближающего искусство с игрой, духовными практиками или манипуляциями с сознаниемД. Гаврилов. Гаврилов Денис 2005–2024. М., 2024. С. 124». Более того, в этот период он считает, что «творческий ритуал является сопротивлением дискомфортному состоянию, способным поддерживать психику в тонусе, а само произведение является следствием этой борьбы и вторичным остатком — окурком, брошенным после нервного процесса курения».
В проекте «Outposte» (2018), «серии литых скульптур, в своей фактуре отсылающих к тюремному, первобытному или ритуальному искусству» он вновь исследует визуальные языки, «порождаемые существованием вне контекстов, когда художественная практика оказывается не столько высказыванием, сколько пресечением внешних раздражителейТам же. С. 128». Именно в этой серии впервые появляется Артур Шопенгауэр, маленький, вдохновенный и несколько сконфуженный собственной мыслью об отсутствии в мире рационального начала.
Проект «Sq. 250» стал вынужденным пространством для осуществления «визуальных предпочтений» художника, в которых «сосуществовали эстетика ретро-игр, эксплуатационного кино, провинциальной рекламы, граффити и русского авангарда». Он пишет» «Мне была важна процессуальность проекта: создание «выставки» без посетителей и рекомбинирование экспонатов для последующих фотоснимков. Таким образом формат экспозиции превращается в очередную медитативную практику, сравнимую с пасьянсом или дзен-буддистскимсадом камнейТам же. С. 198».
В каталоге этот проект выглядит ядром в цикличных, то центробежных, то центростремительных поисках образных, композиционных и экспозиционных возможностей – центром мира распадающихся связей.
Повторюсь, сакральность «божественная» и весь комплекс, связанных с нею тем (духовные практики, вера, сектантство, мистицизм, алхимия) занимает Гаврилова в неразрывной связи с «небожественной» историей искусства, его сакрализацией и десакрализацией.
Проекту «Sq. 250» предшествовали «Каргофутуризм» (2019), «Канопы» (2019), «Ребра, тесто, глина» (2019–2020), «Firmament» (2020), где история цивилизации утрачивала какую-либо линейность, превращаясь в алхимическую игру исторических реалий, метафор, тайных символов и фантастических предложений.
Кульминация художника-институции в действии – мир схлопнут до размеров его квартиры, «реципиент» вынесен за скобки – выглядит как кода ускользающих смыслов при изобильном, кажущимся не подконтрольном роении имиджей. Строго геометрические черно-белые или яркие фантазийные фигуранты выстраиваются в тесные или, наоборот, разреженные конфигурации, выглядят то непроницаемо, то кричаще. Какие-то фрукты и экзоты-растения вдруг просто бросаются тебе на шею. В каталоге все это объединяется в усилиях сказать что-то крайне важное, но за всем этим холодом и жаром теряешь нить разговора.
В какой-то момент я обратила внимание, что чем гуще и пестрее роятся имиджи в каталоге Гаврилова, тем настойчивей вспоминаются мне собственные «конфигуративные» предчувствия 90-х. Тогда я уверяла каждого случайного читателя, что любой случайный предмет в любом пространстве, маркированном как территория искусства, при появлении случайного зрителя начинает говорить с ним на их общем языке, что любые случайные предметы при появлении случайного слушателя начинают говорить с ним и между собой, что такая «случайность» в искусстве есть самое неизбежное, обязательное и закономерноеСм.: Л. Бредихина. Введение в конфигуративность. М., Галерея Риджина, 1991.
В насильственной изоляции во время эпидемии ковида, как в любом ограничении личной свободы, потребность во внешнем мире ощущалась особенно остро. Надежность собственных представлений о мире и о себе в нем требует постоянного подтверждения.
В «Sq 250» мы снова увидим большое количество теснящихся предметов, не антропоморфных, загадочных, незнакомых или напоминающих о проектах «Аналоговая вычислительная система» (2019) и «Ребра, тесто, глина». Они вовлечены в медитативный процесс без конечного результата и располагают к бесконечной комбинаторике – к визуальной практической магии.
В ситуации, когда не востребовано и невозможно прямое автономное высказывание – этическое, эстетическое и политическое – искусство начинает выглядеть вариантом обновленной игры в бисер в Касталии разрозненных одиночек. Новый игрок погружается в «монастырь ума», напоминающий камеру отшельника или узника, в то время как где-то существует реальный мир и реальные люди гибнут от войн, эпидемий и тотального кризиса здравого смысла.
«Они играли со знаками и формулами, но в этих знаках иссякла кровь», — так звучал диагноз культуре Германа Гессе в знаменитой «Игре в бисер» (1943). Отношение к этому диагнозу-прогнозу не раз менялось во времени, от культового поклонения до обвинений в утопичности и гиперэстетстве. Способность обнаруживать тонкие связи в мировом хаосе, к сожалению, действительно не способны останавливать его экспансию и структурировать хаос. Энтропия в какой-то момент становится процессом необратимым. Сегодня слово «кровь» в очередной раз утратило возможность появляться в изысканных эстетических контекстах, оно опять запахло реальной кровью.
О некоторых «подношениях» и рисках
Проект «Подношение» (2019-2021) вырос из размышлений Дениса об экономике зрительского участия в художественном процессе, специфике динамических жанров СИ, работающих с категорией времени, и возможностей их архивации (о фотодокументации как жанре искусства). В качестве рабочего модуля материализованной зрительской благодарности и жертвенности автор выбрал профанный или, как минимум, двусмысленный объект – кусок мяса. Бумажный, сделанный с максимальной безыскусностью, бесформенный или строгой геометрической формы, натурального или пережженого цвета, один или в большом количестве он безотказно срабатывал в любом интерьере и ландшафте.
Интервенция этих кусков разного размера и форм в выставочные пространства быстро перестала выглядеть жертвоприношением высокому искусству, которое не утратило свет сакральных истин. Время и место внесло существенные коррективы в авторский замысел. Сегодня разрозненные или собранные в кучки, в музейных пространствах или на заснеженных улицах эти задокументированные «подношения» настойчиво напоминают нам о войнах и человеческих жертвах.
Перекличка этих «жертвоприношений» с траурными «мраморными» объектами проекта «Sq 250», отсылающими к гравюре Дюрера «Меланхолия», вызывают иррациональную тревогу, сравнимую разве что с тиканьем в выставочном пространстве невидимой бомбы, эффект, не раз использованный художниками-перформерами в разных концах мира.
Проект Дениса «Подношения» продемонстрировал еще одно известное последствие радикального и не согласованного с институциями жеста. Очень скоро он оказывается либо неотъемлемой частью работы институции, либо инициативой наказуемой.
Художник – рискованная профессия. Во-первых, ему/ей не положено хранить молчание. Во-вторых, ему/ей невозможно избежать ответственности за каждый свой жест и любую зрительскую интерпретацию. К тому же риск присутствует в каждой попытке художника сделать что-то другое, найти другую образность и другую функциональность в онлайн выставках, цифровой графике с использованием нейросетей, в «стоковых текстурах», страшноватых текстильных объектах и бессмысленных уличных лайтбоксах.
Проект Гаврилова «Baroque pop» (2020) – рискованный ход. Объявленная цифровая «алхимия» отсылает не только к архаичным пластам культуры и истории модернизма, но к базовым законам построения визуального образа, его зарождения и прагматики, к «квинтэссенции зрелищности, которая обычно рассматривается как негативный для современного искусства фактор» и к обновленным «механизмамгиперэстетизацииД. Гаврилов. Гаврилов Денис 2005–2024. М., 2024. С. 178», если воспользоваться словами автора.
Проект «Spray graphics» (2021) и возвращение к граффити на новом технологическом и пространственном уровне, не менее рискованный жест, позволивший позже «балансировать между граффити-эстетикой и живописью действияТам же. С. 212» в капсульном пространстве проекта «Sq. 250».
Иногда изобретение нового медиума позволяет освежить инструментарий, как в «Ceramics» (2021), где при помощи полимерной глины и акрилового лака художник начал имитировать глазурованный фарфор. И тогда поиск «уникальных стратегий» может быть связан с «сообщением самого медиума, в силу новых свойств манифестирующего свое автономное и “нечеловеческоеД. Булатов. Искусство и наука как предполагаемое возможное. В сборнике: Искусство и наука в эпоху постбиологии. Калининград. ГЦСИ, 2013. С. 17” измерение», — о чем интригующе писал лет пятнадцать назад Дмитрий Булатов, просветитель в сфере перспективных связей искусства и науки. Думается, последние по времени объекты Гаврилова (и псевдо мыло с текстурой крокодиловой кожи, и унылые, как это мыло, фарфоровые мобильники) свидетельствуют о наступлении того самого, автономного и не совсем человеческого измерения.
В единственном экземпляре
Не так уж очевидно, что каждому художнику нужен музей и вечность, но каждому абсолютно необходима возможность самовыражения, нужен адресат и собеседник, реципиент, хотя бы в единственном экземпляре. Один лайк в сетях дает надежду на зрителя, но даже отсутствие этого лайка надежды не отнимает.
Прежде, чем замолчать, Гаврилов написал: «Всем очевидно, что подобная эстетика /речь идет о 90-х — ЛБ/ в руках молодого художника оказывается неактуальна и даже нелепаД. Гаврилов. Гаврилов Денис 2005–2024. М., 2024. С. 250». Нужно ли объяснять, насколько не очевидным и несправедливым кажется мне тот факт, что сегодня говорить о древних и несуществующих цивилизациях актуальнее, чем о 90-х и какой горькой насмешкой обманутого сына над промотавшимся отцом звучат эти слова для моего поколения.
Для художника, особенно молодого и уверенного в себе, крайне болезненна ситуация «деморфомании» или «деморфофобии», фиксация на недовольстве собой и мироустройством, с которым нет никакой обратной связи, кроме ритуально-магических манипуляций в одиночестве. В этом случае «молчание может оказаться гораздо уместнее любоговысказывания Там же. С. 249» и «стать способом сохранения человечности и эмпатии в кризисной ситуации — сосредоточившись на повседневности, художник может напомнить реципиенту о важности простых бытовых вещей, потребностей иличеловеческих связейД. Гаврилов. Шумоизоляция.».
Монография о себе Дениса Гаврилова – пример ответственного отношения к своей работе и высокого уровня аналитики, без которого нет сегодня успешного художника СИ. В то же время она знак системного сбоя, который провоцирует мысль о перезапуске энтропированных систем, ориентации на работу с обновленной фигурой художника в обновленных исторических обстоятельствах.
«В единственном экземпляре» (2022) так назывался последний институциальный проект, в котором Денис Гаврилов участвовал и где показал закрытый керамический короб с графическими листами внутри и чётками снаружи.
Какими будут завтра художник-институция и нулевой художник, художник взгляда, жеста, наблюдения, художник обновленных способов творческой реализации, судить трудно. Хотя понятно, что расширение территорий современного искусства подготовлено историей и теорией искусства прошлого, точнее, историями и теориями.
«Там, где нет общей теории искусства, художники присваивают право на личную теорию, которую отражают в своем творчестве», – без особого удовольствия замечает историк искусства Ханс Бельтинг Ханс Бельтинг. История искусства после модернизма. М., Музей современного искусства «Гараж», 2025.. С этим уже не поспоришь, как и с тем, что антропологический поворот, понятый как принципиальная важность в истории и культуре измерения в одну человеческую жизнь, способен отменить релевантность единой универсальной истории мирового искусства. Тем более, что исторические эпохи неожиданно обнаружили способность меняться в течение одной человеческой жизни.
Обученный и изощренный искусством прошлого взгляд «нулевого художника» и «эмансипированного зрителя» расширяет зону действия визуального искусства до стратегии «каждый как художник». Возможно, это одна из самых популярных стратегий будущего искусства. Возможно, искусство станет философией или философствованием после искусства.
И в качестве постскриптума приведу, пожалуй, самую смелую мысль Ханса Бельтинга: «Возможно, в будущем мы откроем для себя другие символы, которые хоть и продолжат носить ярлык «искусство», но в них не будет выраженного акцента на историческую культуру, как это принято до сих порХанс Бельтинг. История искусства после модернизма. М., Музей современного искусства «Гараж», 2025. С. 184». В этом смысле будущее уже наступило.